Las comunidades imaginarias.

Una de las caras de lo familiar se teje con los vínculos imaginarios que tendemos entre nosotros aún sin conocernos. Benedict Anderson se encontraba en Indonesia cuando el presidente Suharto mandó asesinar a una gran cantidad de integrantes del gobierno y de la población civil. El presidente Suharto alegó que la masacre en realidad era la supresión de un golpe de estado comunista en proceso. Benedict Anderson cuestionó la verdad oficial en un artículo mostrando otra relación de los hechos desquebrajando la ya dañada imagen de Suharto frente al pueblo. Como en 1984 pero en 1965 el régimen lo instaló en sus cuarteles y le presentó la verdadera verdad del régimen, sin embargo él mostró un significativa incapacidad para convencerse por lo que el régimen comenzó a perseguirlo hasta el exilio. Al buscar la comprensión de lo que le había sucedido bajo el fervor del momento notó que era muy escasa la bibliografía acerca de la comunidad imaginaria que le había hecho padecer, la nación. La bibliografía no sólo era escasa sino que el estudio de la nación no se había incluido en los diferentes campos de estudio y en cambio parecía haberse dado por hecho, a tal grado que filósofos, sociólogos, geógrafos y ciudadanos de a pie no habían llegado a preguntarse por esa comunidad cuya existencia los hermanaba profundamente.

Teóricamente deriva el problema al marxismo en cuyo sistema la nación es un aparcelamiento anómalo, y como tal fue excluida de su campo. En Imagined Communities – Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Anderson propone que la nación es una comunidad política imaginaria, imaginada como limitada y soberana. Es imaginaria debido a que hermana aún a quien no se conoce bajo la ilusión de una comunidad formada por presión institucional que al mismo tiempo da forma a las instituciones atribuyendo una identidad imaginaria de creencias, actitudes, opiniones y sentimientos comunes al grupo. La nación es imaginada como limitada menos por la división geográfica que por la existencia de otras naciones frente a las cuales diferenciarse. La nación es imaginada como soberana, no sometida, porque fue ideada en el siglo XVIII para remplazar las opresivas estructuras de poder monásticas y religiosas para imaginarse libres y soberanos en un territorio determinado. La nación es una comunidad ya que nos mueve a considerarnos camaradas, iguales, inscritos en una estructura de poder horizontal que vale la vida y la muerte para ser defendida y en la guerra ganar la supremacía internacional. La globalización se plantea desde esta óptica como una empresa que reinstaura al menos en la fantasía la ruptura de la hermandad entre naciones. Y una nueva posibilidad de libertad y soberanía.

En Tótem y Tabú Freud imagina el origen de la cultura y se remonta a los tiempos de las hordas primitivas y cómo podría pensarse la razón por la que se agruparon y prosperaron fraternizando, una explicación cultural del súper yo. Para él la historia se remonta al hecho natural de que las primeras agrupaciones se daban en torno a un macho superior que tenía derecho de disponer de la vida de sus seguidores y de las mujeres del grupo a su antojo. Esta organización estaba destinada a que cíclicamente el macho en cuestión fuese asesinado feamente por otro que deseaba ocupar su lugar como padre de la comunidad. Freud propone que eso sucedió hasta que los menos favorecidos se agruparon entre sí y tramaron el asesinato del aberrante padre tan de mala manera que los sobrecogió el horror del asesinato y el sentimiento de abandono que experimentaron que movidos por una culpa terrible abolieron el deseo de encarnar las fantasías que amenazaban con llevarlos a ocupar ese lugar tabú y al cruel destino que comportaba. Cada uno de ellos quedó identificado con el padre perdido y dentro de sí quedó el asesino que prohibía con la venganza un nuevo crimen, el súper yo. En cambio sería posible tener gratificaciones que no llevaban por ese camino pero que nos ofrecían un sustituto de esas intenciones en un intercambio de poder más civilizado con el otro, principalmente a través de la comunicación simbólica y verbal. Desde entonces no se encarna al padre ni se es la ley sin que se les someta colectivamente en un frenesí nacionalista, como a Suharto o Mussolini. El inicio de la cultura se funda en el asesinato del padre primordial que permitió la representación simbólica y la diferenció de la acción. En vez de actuar pensar, fantasear, crear, jugar, hablar.

Para Anderson el momento clave en la modernidad fue el nacimiento de la prensa escrita y la difusión capitalista de la literatura, privilegiados procesos de significación de la realidad que encontraban la posibilidad de rápida difusión a partir de mejores medios de comunicación y transporte y que permitían  de una manera profundamente nueva relacionarse y experimentar el pulso de la modernidad al compartir una realidad internacional surcada por profundas diferencias nacionales. Los trenes se llenaron de gente que sentía que leía la misma información que todos sus connacionales y se afianzó el desarrollo de la nación y las instituciones que nos permiten ejercer nuestros procesos de identidad y de relación con lo abyecto al participar de los conflictos del país o de nuestras múltiples asociaciones e íntimas comunidades imaginarias.

Caminante, detén tu paso y escucha las voces de los sedientos.

«Saber quieres, caminante, de quién es esta estela, la tumba, y la imagen hace poco esculpida en la estela. Se trata del hijo de Trifón, que su mismo nombre llevaba. Tras recorrer catorce años la larga carrera de la vida, esto es lo que he llegado a ser, yo que en otro tiempo fui: una estela, un sepulcro, una piedra, una imagen.»

El lugar donde una persona ha muerto queda impregnado de su presencia y quienes viven se congregan en el sitio inscribiéndolo en la memoria del lugar. El rito funerario del sepultamiento de los muertos se remonta a los orígenes de la cultura aunque fue muchos siglos después que se desarrolló el interés en indicar el lugar del sepulcro. En un principio eran túmulos anónimos que se diferenciaban del terreno apilando piedras. El desarrollo y la difusión de la escritura permitieron la inscripción del nombre del difunto alrededor del año 1000 a. C. y desde entonces acompañan al hombre en su última morada. Conforme la técnica se desarrolló el sepulcro ganó complejidad portando la efigie del difunto en bajorelieve, la tosca piedra se convirtió en estela y comenzaron a incluirse motivos religiosos y relacionados con la vida del difunto hasta permitirse en tiempos de bonanza una estatua o una vasija para coronar un mausoleo cuando la idea de que los muertos moran en el más allá volvió pertinente la creación de una cámara en la que se almacenaran las ofrendas y una cantidad cada vez más grande de extravagancias. Ante los excesos Demetrio Falereo en el siglo IV a. C. se vio obligado a implementar una serie de restricciones a los sepulcros como medida para recaudar impuestos y poner coto a la supersticiosa creencia de que el oro le es de mayor utilidad a los durmientes.

“De todo lo que era mío ya sólo me queda esto.”

“Tu que levantas esta lápida, colócala de nuevo en su lugar, no vaya a ser que el señor te haga pagar el robo.”

“Si alguien que no sea yo, Unión, deposita aquí a otro, pagará al fisco dos mil quinientos denarios.”

“Cuando aún vivía Apolonio se hizo este sepulcro, conociendo el carácter olvidadizo de los herederos.”

El estudio de las inscripciones funerarias es de crucial importancia para el estudio de la epigrafía, la onomástica, la literatura, la religión y de las sociedades antiguas. Especialmente desde el siglo V a. C. cuando la evolución del lenguaje permitió la inscripción de una dimensión literaria en la leyenda sepulcral. En esos días surge el epigrama como género literario y poco a poco se desarrolla hasta cultivar en el helenismo gran variedad de temáticas.  En un principio las inscripciones prevenían acerca de la universalidad de la muerte o en motivos propios del carpe diem, vivir el momento o aprovechar el tiempo, y la liberación de la muerte pero progresivamente se nutren y se vuelven auto referentes a la cultura y la literatura de la época. Otro de los motivos era el gnōthi sauton, conócete a ti mismo, grabado en el oráculo de Delfos.

“La vida es comer y beber, el resto está de más.”

“Los días en que hayas disfrutado, esos considera que son vida, lo demás sólo tiempo.”

“Aquí yace un servidor de las ninfas. Crisógono era su nombre. A todos los caminantes dice: bebe, ya ves cuál es el final.

Aquí a la edad de ochenta y tres años.”

La colección de epigramas más antigua se remonta al año 980 a.C. y se conoce con el nombre de Antología Palatina. A pesar del cuidadoso registro del nombre en la tumba el hecho de que el epigrama haya fundado un género literario vuelve casi imposible decidir si un epigrama histórico es ficticio o si en realidad acompañó un sepulcro. Se considera el deseo de hacer historia como el principal detonante del nacimiento del epigrama funerario pues es a partir de la inscripción del nombre en la estela que el difunto se mantiene en vínculo con la vida, se materializa su ausencia y pervive en el recuerdo de los vivos por medio del sepulcro. Comenta el autor que se hacía referencia a los sepulcros llamándolos mnêma (recuerdo) o sêma (señal) y que el hecho de que se encuentren en verso tiene una finalidad práctica, ser recordado, prolongar la vida del muerto en la mente del lector. En aquellos tiempos era muy difundida la creencia en que por medio de la invocación del nombre del muerto éste era arrancado del Hades para irrumpir por un segundo en el mundo de los vivos. Este mismo hecho lo comenta Freud en Tótem y tabú destacando la tendencia del primitivo a equiparar el objeto y el nombre que lo designa ante el impacto emotivo teñido de culpa ante la muerte de otro, el atávico miedo a lo insepulto. Como era grande el deseo de que el muerto perviviera a menudo se colocaban indicaciones del sepulcro a ambos lados del camino o en lugares transitados para tener la mayor cantidad de encuentros posible. Es debido a esto que se instituye la llamada al caminante como parte esencial del epigrama. Se establece un diálogo con quien se encuentra frente a la inscripción y el impresionado explorador lleva en la mente a ese extraño que se desarrolla en el eco de su voz.

“No pases de largo ante mi epitafio caminante: detén tu paso y escucha, y continúa tu camino tras oírlo. Ninguna barca hay en el Hades, ningún barquero Caronte, ningún portero Eaco ni perro Cerbero. Todos nosotros, los que aquí yacemos muertos, nos hemos convertido en huesos y ceniza, y en nada más. Te he dicho la verdad. Sigue tu camino, caminante, no vaya a ser que aun después de muerto te parezca un charlatán.”

Los que no pasaban por ahí y soñaban con una doble existencia, una en vida y otra en el Hades, o que prescienciaron su propia muerte se dieron a la tarea de incluir sus propios nombres. Conforme la práctica se difundió fue más frecuente encontrar honorables menciones a los padres pero también a padres incomprendidos u oportunistas que se incluían como al pasar en la tumba de sus hijos hablando sobre lo afortunado que era el difunto de haber contado con su ayuda.

“Para Damótimo construyó este sepulcro su madre, Anfidama, pues él no dejó hijos en casa. El trípode que consiguió en Tebas por su victoria en la carrera está indemne, y lo ha ofrecido a su hijo.”

Otros padres se lamentan de la muerte de sus hijos e incluso cuentan las preocupaciones y los placeres de tener hijos.

“Ojalá el mismo día de tu nacimiento Hades te hubiera arrebatado del lado de tu madre y llevado junto  a las divinidades del agua, Hermócrates. Pero en lugar de ello, la que te trajo al mundo ha soportado un triple dolor. Primero fueron los lamentos por tu crianza, luego por tus enfermedades, ahora por tu muerte. Tras una breve adolescencia has perdido la luz, y la aborrecible Moira ha ocultado tu muerte bajo el polvo sombrío.”

“Yaces enterrado Ficias, y a tu padre dejas sumido en llanto. Si algún placer hay en la juventud, lo has perdido al morir.”

“No eres tú, Plotia, la única para quien las Moiras tejieron sus amargos hilos, infeliz, impregnados de lágrimas y lamentos. Tampoco la primera por la que han sonado cantos fúnebres y golpes de pecho. ningún mortal puede vencer al Hades. Esto lo supo tu madre, con el corazón henchido de dolor, mientras soltaba los blancos cabellos de su cabeza. Es ella quien ha construido y dispuesto este sepulcro. Que el polvo te sea leve allá abajo entre los muertos.”

“Bajo esta estela yazco yo, Marcelo, un muchacho de catorce años, semejante a una estrella.”

Gradualmente comienza a aparecer el nombre del pueblo, de la patria, se comenzaron a incluir los amigos, los que creaban el monumento, el que esculpía la roca, incluso el mismo poeta que componía el epigrama inmortalizaba su nombre en la roca y la memoria.

“Para Praxíteles este sepulcro construyó Isón tras su muerte. Entre roncos gemidos sus compañeros alzaron este túmulo en memoria de sus hazañas y lo acabaron en un solo día.”

En una estela muy bajita.

“Esta tumba no está muda: la losa te indicará al difunto proclamando quién e hijo de quién era el que al Hades ha descendido. Deja caer en tierra tu rodilla, amigo, para que te acerque al muerto, y con tus ojos contempla la inscripción grabada. Ireneo era su padre, Menfis su patria. El nombre que desde niño llevaba era el de ##### y en él no había nada malo. Pero no pudo escapar al Destino cuando se le echó encima.”

La muerte más dolorosa  en la familia es la de los pequeños y de los jóvenes. Al ser inesperada y dramática su fallecimiento se vivía como un arrebato de los dioses que celosos atraían para sí la juventud, pureza o belleza de los jóvenes.

“Había construido este sepulcro para los más ancianos pero la divinidad se precipitó sobre el niño en su quinto año. Sus padres y parientes debieron enterrar a quienes habían criado, a Gayo. ¡Oh vanas esperanzas de los mortales!”

“Pequeña es la lápida, mas en su interior guarda algo agradable de ver: a Morfón, como una violeta en su cesto.”

“Aquí reposan los restos de Lucila, que dió a luz dos gemelos. El destino separó a sus hijos: uno de ellos quedó vivo con su padre, el otro partió con su madre.

Uno de los aspectos de gran interés en el estudio de los epigramas funerarios es que, al representar idealizaciones del difunto, permiten conocer cuál es la escala de valores imperante en distintos periodos de la historia. Uno de los primeros estadios en la composición de epigramas dejaba traslucir la importancia de la areté, la excelencia del guerrero que da su vida por el territorio y su cultura o de la mujer que muere en las labores de parto. En las tumbas espartanas solo se permitía la inscripción del nombre cuando el finado había alcanzado la muerte heroicamente. Más adelante en el periodo helenístico comienza a cobrar importancia la vida familiar y social, se vuelve importante para el griego tener estima, vivir sin tacha y comportarse con temor de dios ante la vida. En esa época era importante el culto a Tyche, la diosa Fortuna, la suerte. Tyche estaba implicada en el destino de los mortales. Tyche es hija de Afrodita y de Hermes, la diosa de la belleza, el amor, el placer; Hermes el dios de los límites y las fronteras, protector de los poetas, los viajeros, los deportistas y los ladrones. La imagen de Tyche estaba acuñada en las monedas de la época y comenzar a tener prosperidad se asoció con su presencia. La muerte accidental se consideraba una selección por parte de Tyche especialmente en el caso de los jóvenes, por suerte morían elegidos por la fortuna para dejar la cárcel de la vida. Tener fama era un atributo de verse favorecido por Tyche por lo que las muertes estrafalarias o nefastas se les encontraba acomodo en lo honorable al prevalecer como ejemplo de valor frente a la muerte.

“En este lugar yazco yo, una mujer laboriosa y ahorradora. Nicarete.”

“Tu cuerpo lo guarda la tierra en su interior. Tu honradez, Crisante, no la pudo ocultar un sepulcro.”

“Esta es la tumba del dichoso Lampróteo, quien al irse llenaba de insultos al odioso Mitis, el fabricante de copas. Mas ahora yo yazco bajo tierra, como una tinaja de Teotímides inservible.”

“Secutila lo hizo por un sueño.

Yo, Calinico, yazco entre las húmedas olas, pero invencible en las fatigas del mar.”

“En este lugar yazco yo, Primo, antaño amado por todas las musas. Ya no le debo nada a la muerte.”

“Este sepulcro nos cubre, a mi, la ilustre Secunda, y a mi madre. Por mi belleza la Pafia me ha convertido en una nueva estrella.”

“Esta es la tumba de Helio, a quien la implacable Moira se ha llevado y precipitadamente ha enviado a la morada del Hades. Cuando otrora era un muchacho, en el bien construido camino un caballo de carrera veloz como el viento le privó de la querida luz.”

“Las afiladas rocas desgarraron mis huesos y mi cuerpo cuando recibieron mi salto desde los acantilados, mas mi alma habita en la bóveda celeste. Semejante muerte hallé por designio de unos hombres necios.

“Mi nombre es Afrodisio, caminante. Soy de Alejandría, jefe del coro. He perecido de la muerte más miserable, por culpa de mi mujer, infame adúltera, a la que Zeus castigará. Su secreto amante, que se jactaba de ella y de mi linaje, me degolló y a continuación me arrojó desde alto, en plena juventud. Pues dos veces diez años tenía, y estaba en la flor de la vida, cuando las Moiras hilaron mi destino y me enviaron como adorno al Hades.

Adiós.”

En tiempos del imperio romano y de la difusión del cristianismo se comienza a incluir información demográfica al tiempo que se parcelan los panteones. Es hasta este momento cuando se vuelve importante dejar inscrito en la lápida la fecha de la muerte, de la muerte y no del nacimiento. De acuerdo a los especialistas esto se debe a que la fecha comienza a ser importante para la población ya que significa el momento del verdadero nacimiento, de la trascendencia de lo corpóreo a lo celestial, dies natalis, el día de nacimiento para el cristiano.

En asuntos familiares los griegos se acogían al principio de gérokomía, gerontología, un deber cívico que consistía en cuidar de los padres, ayudarlos económicamente y sepultarlos apropiadamente. Quien se desobligaba del cuidado de sus padres caía en un estado de deshonra moral y moría abandonado por Tyche. Únicamente había dos condiciones para no caer en deshonra: si uno se dedicaba a la prostitución o si no había recibido la educación para desempeñar un oficio, tener malos padres. Quien moría con honra se le estimaba una estancia eterna en la región paradisiaca del Hades, los Campos Elíseos o Islas de los bienaventurados; quien moría alejado de la virtud se condenaba al Tártaro, la región menos turística del Hades. Esta creencia permitió la adopción de la idea cristiana de cielo e infierno que a su vez se remonta al antiguo Egipto.

“- ¿Quién habita aquí?- Heraclio, bebedor de vino. Cuando vivía era el mejor entre sus amigos, el cabecilla. Ahora que ha muerto, no es nadie.”

“Yo, Calipo, hijo del infortunado Cleofonte, aquí yazco, junto a mi madre Aristópolis. No nos domeñó el destino común a todos: la funesta estancia, al desplomarse, nos derribó a los tres a un tiempo. Esa noche, la más amarga, nos quedamos dormidos tras la cena; ahora habitamos la sombría morada de Perséfone.”

Sobre un empate en el box por decisión unánime. .

“Éste a quien contemplas es el boxeador Ascito. Me dio muerte Pardo, quien a su vez encontraría una muerte semejante.”

Una alusión frecuente a la geografía del inframundo en los túmulos funerarios la constituye la alusión a sus distintos ríos. El río Estigia (odio) que sirve de frontera al Hades, el Flegetonte (fuego), el Lete (olvido), el Aqueronte (aflicción) y el Cocito (lamentaciones). A los muertos se les atribuye una sed intensa como única necesidad física y el lugar donde se sacia es el Lete, el río del olvido y el Mnemosine, de la memoria). Según la ambivalencia de la época beber del Lete podía ser equivalente del Mnemosine ya que si bien uno brindaba el olvido y otro la omnisciencia ambos quitaban la sed y permitían la superación de la pena, dos formas distintas de beber del río de la memoria. Bebe del Lete y olvídate de la vida, tratarás de aguantar la sed para no perder la memoria o la posibilidad de vida eterna, pero beberás. Los muertos siempre tienen sed.

“No era y llegué a ser. No soy y no me importa.

Adiós, caminantes.”

Basado en la lectura de Epigramas funerarios griegos de Editorial Gredos. Un excelente libro para leer de vez en cuando.

Space & Place

Se habla mucho del viraje conceptual que ha tenido lugar en el campo de las humanidades, la sociología, la literatura y los estudios culturales. Dicho viraje se tiende a plantear generalmente como la caída del sistema positivista que llegó a imperar hasta la década de 1970 en prácticamente todos los campos de estudio. La geografía no ha sido la excepción y en los últimos 30 años se ha caracterizado por ser el terreno de las discusiones sobre la noción de espacio que tanto necesitan las demás disciplinas para estudiar las distintas caras de lo virtual. Al mismo tiempo la geografía física y descriptiva se ha abandonado en favor de maneras nuevas de pensar nociones fundamentales como espacio y lugar.

Ambos conceptos, espacio y lugar, se han convertido en conceptos totémicos para quien busca explorar las relaciones sociales, políticas, económicas y culturales de la posmodernidad. El espacio se ha convertido en el «todos lados» del pensamiento moderno como destaca Thrift, uno de los pensadores del espacio más influyentes en el tema. Para los geógrafos físicos y en general para la persona común la noción predominante de espacio coincide con el llamado «espacio absoluto», donde los fenómenos son entendidos como preexistentes a su lugar en el espacio. En el discurso popular espacio y lugar son tomados como sinónimos de términos como área, medio y región. Estos conceptos están en la base de nuestras investigaciones y se habían dado por supuestos inamovibles del sistema conceptual.

Los geógrafos fueron los primeros que explícitamente abordaron la problemática al ser necesaria una deconstrucción de los mapas y la geografía a términos sociales. La geografía ha pasado por tres grandes épocas a lo largo de su historia. Desde sus orígenes hasta la era de la navegación moderna se abocó a la descripción y representación de territorios así como los medios para orientarse en el territorio, De la ilustración al siglo XVIII se centró en la exploración sistemática del globo y, como tercer gran momento, a partir del siglo XIX se centra en la exploración de la geografía institucional, la de las grandes organizaciones de poder y de la ideología.

Hasta la década de 1970 los geógrafos sociales consideraban el espacio como una especie de continente neutro que era llenado por las actividades humanas. Dicho espacio absoluto es una comprensión euclidiana del espacio por medio de la situación de cordenadas x, y , z sobre el plano de vacío.  Esta concepción empirica del espacio permitía pensarlo con independencia de lo humano y entenderlo como continente de comportamientos y prácticas humanas si alguno pasaba cerca, un telón de fondo privado de poder y actividad. Ya desde 1950 y 1960 esta concepción se vio modificada por los geógrafos que querían imprimir un viraje humanista en la geografía y que buscaban principios y leyes espaciales para usarlos como predictores de comportamientos sociales que podían ser mapeados a través de la estadística. Esto representó dentro de la geografía una revolución cuantitativa. Si bien no todos los geógrafos se vieron seducidos por el enfoque cuantitativo la proliferación de estudios basados en la estadística actuó como el siguiente gran paradigma del plano geográfico. Se hizo énfasis en tres conceptos centrales en esta nueva apreciación del espacio: dirección, distancia y conexión. Todas las cosas podían explicarse por sus relaciones con estos tres conceptos y podían distinguirse patrones y ser abstraídas en modelos teóricos para dar cuenta de las interacciones humanas reduciéndolas en el proceso a movimientos, redes, nodos, infinitas jerarquías que se relacionan invisiblemente sobre la tierra, una ideología sistémica.

Como reacción a este tipo de análisis se desarrolló a partir de herramientas de la psicología general un enfoque centrado en  el comportamiento consciente y el papel que dichas conductas tienen en la organización de nuestra experiencia social. Si bien este tipo de conocimiento es satisfactorio desde el punto de vista positivista la crítica de fondo indica que el sistema únicamente consiste  en cambiar conceptos de distancia absoluta por conceptos de distancia subjetiva por lo que en la década de los 70 se abandonó en favor de un enfoque en que el espacio entraba en vinculación con conceptos sociales y era al mismo tiempo producido y consumido en la interacción, un desarrollo propio del materialismo histórico que se ha visto replicado en las humanidades. Surgió un nuevo ímpetu por lo urbano en el que se buscaba relacionar la urbanización con los mecanismos de mantenimiento de la estructura capitalista mostrando como la ciudad concretizaba las diferencias de clase. Surgen en esta época geógrafos económicos que junto a quienes trabajan en las pequeñas localidades marginadas de las rutas de poder comienzan exponiendo cómo la división espacial del trabajo perpetuaba las estructuras capitalistas o cómo a nivel internacional la división del trabajo depende de las estrategias geopolíticas de los distintos países de acuerdo a su posición en el globo.

La cumbre de este pensamiento marxista lo constituye el pensamiento de Henri Lefebvre en donde el espacio es producido socialmente. Lefebvre argumenta que el espacio absoluto no puede existir porque en el momento en que es colonizado por la actividad social se ve relativizado e historizado. Cada sociedad y cada modo de producción produce su propio espacio, hay espacios abstractos del capitalismo, los espacios sagrados de las sociedades religiosas que los preceden y espacios contradictorios y diferenciales que aún están por venir. Lefebvre muestra cómo pensar en el supuesto del espacio absoluto es un producto generado en los espacios abstractos relativizados del capitalismo. En oposición a este tipo de pensamiento propone una trialéctica de la espacialidad que explora las relaciones y cruzamientos entre las prácticas culturales, las representaciones y las imaginaciones. Abandonando la perspectiva del análisis de las cosas en el espacio absoluto concibe el espacio como producido o elaborado por la triple dialéctica entre el espacio percibido, el concebido y el vivido. Aquí el lugar se diferencia del espacio, el lugar es creado por prácticas de representación y las actividades e imaginaciones asociadas a los espacios sociales.

Para la mayoría de los geógrafos el lugar se piensa como un espacio definido por la práctica social.  Los lugares son desde esta perspectiva lo que se extraña y con los que se establece pertenencia e identidad en nuestras localidades. Esta noción de lugar es coincidente con la noción positivista de espacio absoluto en la que se define como contenedor o territorio de intercambio. Este tipo de pensamiento fue puesto a prueba por geógrafos humanistas que se oponían a la noción positivista de espacio, un espacio sin gente, un espacio muy distinto al que habita el humano, un espacio de significado. Yi Fu Tuan comenta como el lugar no tiene ninguna escala particular asociada a él, sino que es creada y mantenida a través de campos de cuidado geográfico producto del apego emocional y la necesidad humana. En su teoría se usan los conceptos de topophilia y topophobia para dar cuenta de las relaciones de la gente con los lugares, su trabajo introdujo en la geografía la sensualidad, la dimensión estética y emocional al espacio aunque desde una perspectiva individualista.

Thrift indica que la noción de lugar está en estrecha vinculación con procesos de materialización, encarnación, embodiment. Por desgracia los métodos humanistas para representar la experiencia multisensorial del mundo dan cuenta parcial de una realidad más amplia de la relación con el cuerpo y del cuerpo con los lugares significativos. Desde esta ideología se buscaría «encontrarse en su sitio»,un continuo de actividades cognitivas y corporales en continuo movimiento mientras la gente encuentra un cierto tipo de balance. Estos procesos no pueden ser descritos ni registrados por medio del lenguaje y el discurso, es una teoría no representacional. Se da máxima importancia a la naturaleza precognitiva de estar en el mundo, como sentir seguros los lugares cercanos o inseguros los espacios amplios, propone centrarse en las prácticas y conocimientos implicados en la relación con el espacio diariamente. Estos conocimientos son desarrollados hacia las geografías del cuerpo implicadas en los estudios sobre las diferencias de clase, género y diferencia racial. El lugar es visto como producido a partir de los ritmos del ser que confirma y naturaliza la existencia de ciertos espacios. Los flujos en los lugares de tránsito.

La tradición estructuralista piensa el espacio como una entidad compleja situada y limitada por fuerzas tanto dentro como fuera de su frontera. Se advierte del peligro de pensar el espacio como un terreno prepolítico y no ver el lugar y el espacio como producto de fuerzas opresivas y relaciones sociales. Doreen Masey introduce el concepto de Noción progresiva de lugar. Para ella el lugar es el lugar de cruce de una multiplicidad de geometrías de poder que operan en distintas escalas de espacialidad, desde el cuerpo a lo global. Los lugares están constituidos por la intersección de relaciones sociales, políticas y económicas dando origen a montones de espacialidades. Los lugares y las relaciones dentro y alrededor de ellos  son el resultado de diferentes arreglos de poder, individual o institucional, imaginativo o material. Este razonamiento introduce una noción de porosidad de las estructuras y da cuenta de la interrelación entre distintos lugares, lugares múltiples, fluidos e inciertos. Nunca unidades territoriales dadas. El trabajo en esta línea ha prosperado dando cuenta de los flujos e intercambios entre lugares dando luz a múltiples mobilidades en la interacción global, una geografía relacional que se vuelve necesaria en el siglo XXI.

En este siglo que comienza se presenta la influencia de dos corrientes de pensamiento influyendo el debate: el pensamiento marxista con su vinculación entre cultura y la creación de lugares de dominación y resistencia. El otro es el pensamiento basado en la creación del espacio propio de la escuela de Berkeley, inscrito en la prácticas de lugar, la organización del espacio social. Ambos se centran en la producción cultural del espacio y en la creación de la cultura. Ambas destacan el papel de la resistencia y el poder cotidiano y las políticas de la representación. Se dice que la cultura no toma sitio sino que hace sitio.

La atención hacia la naturaleza contingente del espacio ha problematizado otras nociones dadas por hecho y que tienen que ver por lo general con el entendimiento binario que tenemos del mundo: el self y el otro, cerca y lejos, blanco y negro, naturaleza y cultura, en geografía la oposición norte y sur o lo oriental y lo occidental, procesos geopolíticos de resistencia y poder, de diferencia cultural que se basan en metáforas espaciales y territoriales. Los estudios geográficos centrados en el lenguaje y la representación han permitido que lo que estaba centrado en el estudio de mundos políticos, culturales y sociales haya decantado hacia el estudio geográfico de la identidad o la subjetividad centrándose en las contribuciones psicoanalíticas de Klein, Kristeva, Winnicott, Lacan y Judith Butler para expresar cómo parte del self se proyecta en lugares mitad reales mitad fantasía. Desde la postura del psicoanálisis se revela que el inconsciente se plasma en el espacio de manera harto relevante para la constitución del género y las identidades sexuales, procesos que se juegan en las geografías simbólicas y materiales de la vida cotidiana donde la mente implementa estrategias para sostener su propia estructura y su relación con el mundo.

Otra discusión de alto vuelo actualmente en la conceptualización del espacio es lo referente al problema de la escala. Una de las nociones más difundidas es la interacción entre los procesos de globalización y las identidades locales de lugar, las cuales se están viéndose socavadas por la diseminación de repertorios estandarizados de bienes, imágenes y estilos de vida, el espacio se ve aniquilado por el tiempo y la rápida sucesión de circunstancias, el lugar se torna un no-lugar debido al flujo acelerado de gente y bienes dejando de actuar como ciudades con una cultura real. Estos cambios significan tanto el ominoso fin de la historia como la muerte de la propia geografía, una geografía sin territorios o de lo virtual. Desde la óptica de la globalización la creación de lugares es crucial para perpetuar los procesos de acumulación de capital, se introducen  las nociones de mobilidad y fijación alojadas cada vez más en imágenes, no en lugares. El tráfico en las cosas permiten que los consumidores negocien el significado y afirman un sistema de diferencias en donde se piensa junto a Gilles Deleuze que el mundo está en continua territorialización y desterritorialización. El espacio y el lugar comienzan a ser pensados como entidades frágiles, hechos y rehechos constantemente, en proceso de advenir constantemente donde no hay un espacio exterior constitutivo de un adentro.

Estética popular 3.

La palabra estética también puede referirse a las siguientes acepciones.

5) Tesis y exégesis de los principios del arte

Esta dimensión se apela cuando se organizan pensamientos para ser expresados a manera de opinión, creencia o actitud hacia los principios del arte. Dicho discurso puede partir de elaboraciones de la estética en tanto disciplina filosófica (estética kantiana, aristotélica, estética de la desolación) o de un fenómeno del mundo.

6) Sinónimo de artístico

Cuando artístico se piensa como característica del arte, sea porque cumple con los siempre polémicos criterios del arte o porque se asimile intrínsecamente a éste, frecuentemente porque hacemos un trabajo de comparación con otras manifestaciones que ya se encuentran categorizadas así. Korel comenta que todos tenemos una cierta narrativa sobre lo que es y no es arte. Es a partir de esta narrativa que agrupamos las manifestaciones artísticas nuevas. Si alguien dice que es arte luego es arte, si está exhibido es arte. Si uno piensa que es arte entonces es arte.

7) Sinónimo de belleza

El discurso sobre la belleza ha estado relacionado a conceptos como Dios, verdad, virtud y bondad. Al emanciparse la belleza de estas nociones ha perdido interés filosófico y se ha sugerido que lo bello y la belleza sean excluidas, por qué no, de la investigación filosófica. Este tipo de discurso analiza que si lo bello excluye a lo feo, la belleza no puede ser un parámetro para el mérito estético. Por otra parte piensa que si la belleza incluye lo feo entonces es sólo una alternativa más del mérito estético.

Por lo general son los artistas quienes rehuyen darle importancia a la belleza por considerarla alineada con los insípidos valores burgueses o diciendo que la belleza es irrelevante para su obra. Grandes corrientes artísticas desprecian la belleza e incluso definen su propio arte como “no- bello”. Se puede pensar en manifestaciones artísticas extremas como el Sepukku, harakiri. El suicidio ritual era en Japón una especie de actuación límite en la que los espectadores quedaban sobrecogidos por la belleza de la escena. Aún habiendo cometido actos atroces el sepukku transformaba la miserabe vida en un acto glorioso. Esto mismo se aprecia en la lógica de los autocastigos vinculados a la santidad y a la religión donde su manifestación más piadosa se encuentra en la grotesca muerte de Cristo.

A pesar de estar desacreditada en relación con el arte, la belleza continúa siendo la piedra de toque alrededor de la cual se alaba la estética cotidiana.

8) La devoción al embellecimiento corporal

Este uso está más difundido en el mundo angloparlante debido a la figura del “aesthetician”, que se refiere tanto al encargado de una clínica de belleza, de una peluquería, de centros de depilación o al cirujano plástico. En español tenemos las Estéticas para el embellecimiento del cuerpo. Por lo general el embellecimiento actúa a nivel de apariencia eliminando excedentes corporales como pelo, piel muerta, manchas faciales, delineado del vello y depilación.

9) Una forma de pensar sobre lo sensible y lo emocional

El pensamiento sobre las cualidades sensibles y emotivas de los fenómenos distinguen al esteta del hedonista. Las sensaciones no se limitan a lo sensible por medio del cuerpo sino a la impresión que evocan las ideas y considerar la existencia en un nivel abstracto como el tono o sentimiento de una cultura o de una práctica cotidiana sin importar su calidad. Se puede apreciar la estética de cualquier aspecto del mundo sobre el que se pueda pensar. Se puede apreciar la estética de la economía, , la estética de una tarde de verano, la estética de un jardín o de los pasillos de un supermercado y, especialmente, la estética de nuestra realidad subjetiva.

10) El lenguaje propio del circuito del arte

Cualquier comunicación que incluye algún elemento de las anteriores definiciones busca transmitir semánticamente un universo estético. La misma comunicación es considerada en este caso un evento estético aunque no se refiera exclusivamente al mundo del arte. Aunque hay diferentes grados de profundidad en la comunicación la mera descripción de un objeto o del cuerpo del otro es ya una discusión estética de la misma manera que la descripción de una obra artística finca a discusión en el terreno del arte. Siempre hay una parte del discurso que se refiere a la estética, la estética popular.

Estética popular 2

 

La palabra estética puede entenderse cómo:

1) La apariencia superficial de las cosas.

La alusión más frecuente de lo palabra estética se refiere a cómo se ven las cosas, cómo se sienten o cómo se escuchan. Es una apreciación superficial en la cual lo estético es considerado un ornamento. La alusión a la profundidad es muy velada pero permite entender que bajo lo estético hay algo verdaderamente substancial o significativo independientemente de cual sea la apariencia del objeto.

2) Un estilo, una sensibilidad.

El estilo puede considerarse un conglomerado de elementos perceptibles agrupados en un orden definido. Los elementos perceptibles y sus cualidades pueden inscribirse en distintas modalidades sensoriales por lo que a menudo un estilo es identificable en distintas disciplinas, artísticas o no. Se puede hablar de estilo o estética modernista, rococó, wabi- sabi, impresionista o segundo imperio.

Cuando un estilo se encuentra diluido o definido con menor rigurosidad se considera una sensibilidad.

3) Sinónimo de gusto.

A esta dimensión se apela cuando el elemento artístico o estilístico se decanta en juicios de valor basándose en preferencias sociales o profesionales. Una de las escalas de gusto más populares es la que clasifica el gusto en malo, bueno, superior y obra maestra. Por lo general el gusto es dependiente del prestigio y distinción social que otorga cada estética. Mientras mejor es el gusto más se acerca a la maestría, un buen gusto representa un saber superior.

4) La naturaleza y la filosofía del arte.

La filosofía se vincula clásicamente con la estética a partir de la determinación de la verdad por medio de la razón y no de la mera contemplación fáctica. La llamada filosofía del arte se considera inagurada por Kant en su importante ensayo La crítica del juicio (1790) cuando incluye la estética como teoría del arte y la belleza en un sistema más amplio que se relaciona con conceptos como el bien y la verdad. Es Kant quien introduce la idea de que la experiencia estética requiere de un estado mental de desinterés o de distracción en el que no haya deseo o propósito. Así mismo explica que la experiencia estética puede caer también si se incluye algún elemento que genere asco, rechazo. La obra de Kant legitimiza además el estudio y la importancia que tiene para el conocimiento la estética.

Hay una tendencia a sobrevalorar el arte sin existir consenso en la respuesta a la pregunta fundamental de la estética: ¿Qué es el arte?

A pesar del amor al arte hay una postura muy difundida, más propia de la posmodernidad, que se encamina a la idea de que el arte no tiene esencia ni características intrínsecas que lo distingan del resto de lo existente.

Otros filósofos piensan que lo que podría llamarse la naturaleza del arte descansa en las relaciones intrínsecas que establece una obra con el resto del arte. Este punto de vista se origina en las Investigaciones filosóficas (1953) de Ludwig Wittgenstein. A partir de que el marco de referencia se considera válido y sofisticado surgen dificultades para estudiar el arte como entidad ya que las semejanzas y categorías son específicas para cada caso y no aportan una respuesta a la pregunta sobre qué es el arte, más bien plantea que la pregunta en sí misma es inválida por plantear un pensamiento esencialista que resulta irresoluble e inútil.

La ideología funcionalista se encuentra también muy difundida, especialmente en su vertiente humanista. Este tipo de pensamiento proporciona respuestas a la pregunta de la estética sobre el arte asignándole un propósito o una función por lo general muy positiva. Desde este punto de vista si el arte es sobrevalorado sin duda se debe a que comporta un gran valor para la existencia. Esta aproximación deriva en expresiones tales como que el arte es la fuente de la experiencia estética, que el arte abre los ojos a la apreciación de la calidad del mundo, que el arte es catártico y tiene la finalidad de expresar emociones o que su función es plasmar un manifiesto sobre la creatividad humana.

Este abordaje lejos de responder la pregunta fundamental inaugura una nueva serie de preguntas que desde el pensamiento de Wittgenstein muestran un desapego a la realidad lógica de las cosas. ¿En verdad es posible hablar de la responsabilidad del artista? Esta responsabilidad no puede plantearse sin equívocos resultando en la clasificación de motivos o en la calificación de una obra como pertinente o no resultando en su exclusión de los circuitos establecidos del arte. Cuando un artista no puede alinearse con las funciones que se le demandan se le considera un artista cuyo proyecto ha fracasado aunque su apreciación subjetiva sea la contraria.

Un híbrido de las dos corrientes abre la discusión evitando definir el arte como cosa- en sí y llevándolo al terreno del ser- acerca -de. Si el arte se caracteriza por una esencia es por tratar acerca de algo, por ser producido por un artista con intención. Este enfoque habla del arte como algo interpretable, como un objeto que representa algo para su creador pero no aporta elementos para diferenciar el arte de la producción creativa de otros objetos que tienen una intención detrás.

De momento una de las explicaciones filosóficas más productivas para la exploración del arte es la que da en pensar el arte como proceso independientemente del resultado o producto final que alcanza. Ver el arte como proceso permite extraer gran cantidad de información a partir de la comparación entre los estilos artísticos y la época en que se gestan. Entre los procesos más famosos destacan el de la influencia del contexto social y el que vincula el arte con la función de las instituciones. El arte es considerado como un artefacto que se implementa a instancias de alguna institución, la más destacada es El Mundo del Arte (EMA). EMA dictamina procesos de creación y evaluación de las obras en tanto candidatas a ser apreciadas por un público. Para esta postura el artista actúa con conocimiento e intención en la elaboración de la obra artística. La obra artística es presentada al público de EMA quienes se incluyen en esta categoría al estar capacitados en mayor o menor grado para su apreciación y entendimiento de acuerdo a criterios propios de EMA. EMA es definido como la totalidad de los sistemas artísticos y establece el marco para la presentación de la obra.

La gran dificultad de este tipo de pensamiento es determinar quién confiere los roles de artista y EMA. ¿Es posible que un artista o un crítico se unjan a sí mismos? ¿Qué sucede cuando un objeto que en el pasado no era considerado arte es elevado en una época posterior al terreno del arte (por ejemplo una vasija que se usaba para comer hace mil años pero que hoy se exhibe en una galería o se incluye en los textos como ejemplo de arte sacro) o viceversa. Hay talentos creativos cuya obra puede considerarse artística pero que al estar dirigida a otro público no es calificada como arte, por ejemplo el diseño o la publicidad. Hay personas cuyas creaciones son altamente valoradas por EMA pero que rehuyen la denominación de artista. Los territorios son demasiado amplios y los parámetros vagos en exceso.

En cualquier caso este es el tipo de estudio que muestra la podredumbre del actual Mundo del arte, situación que ya denunciaba Roy Lichtenstein quien prefería ahogarse como artista antes que pedirle ayuda a Brad, el hombre del Mundo del arte.

Estética popular.

Nuestro estilo de vestir, el color de nuestro cabello y la forma de despeinarlo, el ambiente que construimos por medio de la decoración, nuestra comida y la forma de prepararla, la literatura que leemos, la música que escuchamos, el cine que miramos, nuestra manera de jugar y de nombrar la realidad son todas actividades estéticas. Incluso basamos en consideraciones estéticas gran parte de nuestra conducta y de la de quienes nos rodean, podemos tener una mirada dulce, un tono sincero de voz o bases sólidas y argumentos elegantes. La estética permea la forma de nuestra vida, nuestros sentimientos y pensamientos. Puede afirmarse que es básica y primaria para la existencia humana, primigenia. Los fundamentos de nuestro pensamiento también pueden entenderse de acuerdo a criterios estéticos. En el campo del psicoanálisis la estructura de nuestro self y la estructura de la realidad son principios estéticos.

Cada vez es más frecuente oír en las conversaciones la palabra estética o alusiones sobre lo estético. No es un vicio del habla puesto que cuando la palabra sale a relucir no llena un vacío semántico en el discurso sino que la gente apunta a algo definido cuando habla de ella. Es más una necesidad de significar nuestras impresiones en el terreno de lo estético, de organizar nuestras percepciones del mundo y de guiar nuestro pensamiento analítico, conceptual e imaginativo ante las experiencias en el mundo contemporáneo.

El término es relativamente joven, hace menos de trescientos años circula en el campo del lenguaje. En 1735 Alexander Baumgarten lo usó por primera vez en una tesis a la que dedicó muchos años. En Meditationes phillosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Meditaciones filosóficas acerca de los asuntos de la poesía) figura por primera vez no sólo la palabra sino el concepto de estética, la ciencia de la percepción que ha guiado la reflexión sobre la belleza y el arte en occidente hasta el siglo XX. A saber: El conocimiento filosófico tiene dos vertientes, por un lado la lógica cuyo objeto de estudio son las ideas y los pensamientos y su meta la verdad; la Aesthetica (la percepción del conocimiento sensible) una nueva disciplina que tiene por objeto de conocimiento los sentimientos y las sensaciones, lo sensible, y cuya meta es la belleza. Se piensa que esta relación entre la lógica y la estética, lo bello y la verdad, es causa y consecuencia de una escisión estructural de la personalidad consistente en la división tajante entre pensamiento y sentimiento, cuerpo y mente (o alma) que aqueja al pensamiento del hombre occidental y que lo lleva a enfermar de civilización al proyectar inexorablemente aspectos psíquicos en fronteras imaginarias de la naturaleza. En otros términos puede decirse que esta división anclada en la cultura se toma como cierta ya que se explica a sí misma. La lógica y la estética dependen de la equivalencia entre lo bello y lo verdadero, y lo bello y lo verdadero se explican consecuentemente a partir de otros conceptos en términos lógicos y estéticos. El estudio del pensamiento posmoderno y oriental sobre la naturaleza no depende de estas dicotomías de manera tan prominente y muestra una ambigüedad rebelde en los límites de ambas categorías.

Un par de siglos después Eli Segel (1902- 1978) fundó un movimiento filosófico llamado Realismo estético. Su propuesta consiste en que ver el mundo de una manera estética es la manera más sensible de verlo. Para él el mundo, el arte y el self se explican a sí mismos ya que están constituidos por la relación de principios estéticos contrarios. El deber de la persona en este tipo de mundo es atraerse la mejor composición estética posible en su vida.

En varios de sus libros Álex Grijelmo, miembro de la Real Academia de la Lengua Española, busca clarificar los mecanismos del lenguaje en los que descansa nuestro entendimiento común con el exterior de nuestro grupo de origen. Para muchas personas la RAE es un órgano normativo que define cómo se debe hablar y que promueve reglas sobre el uso de las palabras o que por fin nos da oportunidad de usar oficialmente vocablos autóctonos como taco o combi. No hace muchos años García Márquez se rebelaba de la manera más torpe ante una inexistente normativa. Quizá por nuestro pasado colonial y nuestra relación con España tendemos a proyectar diferentes aspectos de la imagen paterna en la Academia, a veces es un padre autoritario que sanciona nuestra manera de comunicarnos mientras otras es un padre bueno que nos concede libertad de expresión. En realidad el papel de la RAE es descriptivo, recoge el uso que se le da socialmente a una palabra y cuando esa palabra cobra relevancia en el discurso de la gente la registra para que quienes no forman parte de nuestra comunidad puedan entenderla también.

De la misma manera se procede en esta ocasión, se recogen significados altamente difundidos de la palabra estética en varias culturas y en varios campos relacionados con el arte, la crítica, la historia, la filosofía y la antropología. La dirección ascendente del lenguaje se respeta y no se incluyen definiciones que sólo se encuentran difundidas entre intelectuales contemporáneos (que son elaboraciones revolucionarias sobre estas definiciones) sino los usos más extendidos de la palabra en la sociedad. Estas definiciones se basan en el muy recomendable libro de Leonard Korel Which Aesthetic do you mean? y tienen por objeto resumir los significados asociados popularmente para facilitar nuestro entendimiento sobre el tema.

Korel propone diez definiciones populares de estética. Las diferentes definiciones van a comentarse en distintos posts en los días siguientes y se intentará explicar de manera sencilla su origen, sus implicaciones y sus efectos en la vida cotidiana. Conforme los posts se publiquen se podrá dar click en la siguiente lista para dirigirse a la definición buscada.

La estética como:

1) La apariencia superficial de las cosas

2) Un estilo, una sensibilidad

3) Sinónimo de gusto

4) La naturaleza y la filosofía del arte

5) Tesis y exégesis de los principios del arte

6) Sinónimo de artístico

7) Sinónimo de belleza

8) La devoción al embellecimiento corporal

9) Una forma de pensar sobre lo sensible y lo emocional

10) El lenguaje propio del circuito del arte

Wabi- sabi. Las sombras.

Wabi- sabi es una belleza de las cosas imperfectas, de las cosas modestas y humildes, de las cosas poco convencionales. El ideal wabi-sabi está relacionado con muchas de las antiestéticas más reaccionarias que surgen como ruptura a las formas establecidas, generalmente entre la gente joven: lo beat, lo punk, lo grunge o cualquier criterio de lo llamado «siguiente», está presente en los jeans rotos, en la moda de los textiles indígenas, en la preferencia por las camisas de leñador, en los zapatos toscos y en la piel bronceada del obrero que los adolescentes buscan emular en las camas de bronceado, en las vigas de acero expuestas en los Starbucks y las paredes de ladrillo al descubierto en las fachadas, en el cambio de la voz y la manera de hablar a lo largo de años de análisis o en la sirena de la ambulancia que cruza una ciudad que duerme. En la época actual este criterio estético se halla plenamente instalado en la cultura y si bien no denomina ya una nueva tendencia, sino una estética establecida desde hace varios siglos aún conserva su lugar transgresor frente las dificultades que plantean otros ideales más modernos.

Responder directamente a la pregunta de en qué consiste lo wabi-sabi es una tarea compleja ya que hasta a un japonés que se encuentra inmerso en su cultura le resulta difícil articular el sentimiento que despierta. Si bien es difícil de explicar racionalmente su manifestación es clara y evidente.

Una dificultad para su definición es la naturaleza del idioma japonés que resulta óptimo para transmitir emociones y estados internos pero que encuentra dificultades para describir la realidad de manera racional. El japonés promedio no ha estudiado intelectualmente lo wabi- sabi ni hay libros ni maestros en su medio que emprendan la tarea sistemáticamente más que a consecuencia del intercambio cultural con occidente. Como se verá a continuación el entendimiento racional de la estética y en general del mundo ha sido coartado voluntariamente  en la cultura japonesa.

Desde su concepción como un modo estético wabi- sabi se ha asociado periféricamente con el budismo Zen, incluso podría ser llamado el zen de las cosas ya que ejemplifica muchas tesis propias de esta disciplina espiritual en el mundo material. Uno de los mayores temas zen es un marcado antirracionalismo bajo el convencimiento de que el conocimiento esencial se transmite mente a mente y de persona a persona pero no por medio de la palabra descriptiva sino por medio de alusiones que fomentan la construcción interna de la experiencia trascendental. A un nivel pragmático el precepto de no explicación está destinado a reducir la mala interpretación de preceptos y la interpretación dogmática de sus principios. Como consecuencia el abordaje intelectual ha sido voluntariamente evadido no solamente en la religión sino en la ciencia, la filosofía y el arte. Junichiro Tanizaki se pregunta qué naturaleza tendría una ciencia basada en los principios estéticos japoneses, como su pueblo no estaba inclinado a la ciencia no llegó a desarrollar un sistema de conocimiento propio que le permitiera estudiar la naturaleza debido a  que no existía un gran deseo por controlarla. Sin duda serían diferentes las ciencias orientales en sus modos de conceptualización a partir de lenguajes ideográficos si se hubiera llegado a la elaboración de una química o física propia en vez de tener que adaptarse continuamente a la manera de ver occidental para producir su tecnología y medicina.

Desde el siglo XVIII la organización y distribución de la información cultural en Japón sobre las artes de los distintos gremios tradicionales como la ceremonia del té, ikebana o arreglos florales, la técnica de grabado ukyo-e, el teatro en sus distintos pero siempre dramáticos géneros, en la caligrafía, música folclórica y danza está controlado por grupos de familias que forman alianzas y concesionan sus negocios. El jefe de cada familia se llama iemoto y es su labor evitar la divulgación de textos de primera mano, manuales técnicos y otros materiales necesarios para el estudio y comprensión de las disciplinas controladas por su familia. La divulgación sólo es válida si se cambia por dinero o favores y constituye una medida precautoria para evitar la vulgarización y mal entendimiento al tiempo que actúa como una estrategia mercadológica al obscurecer el conocimiento pero no el valor de éste para quienes están fuera de su comunidad. El sistema iemoto propio de los gremios involucrados en la producción japonesa ha generado cierto oscurantismo y misterio ante lo oriental.

En un campo como la estética la razón debe estar subordinada a la percepción y cuando se hace un análisis la apreciación de los fenómenos puede tornarse clínica en exceso si la relación se invierte, como la publicidad de los restaurantes de diseño en los que todos los ingredientes están en una proporción ideal científicamente calculada para garantizar la apreciación perfecta pero cuya descripción no equivale al sabor y lejos de fomentar  una cierta atmósfera acaba con ella al condicionarla y distanciar al comensal del contacto intuitivo con el plato. Hay cierta manera de hablar que desidealiza o desromantiza lo que es mejor dejar a la imaginación pero que puede servir de guía si se desea preservar una tradición o cierto tipo de ambientes. Es decir que el enfoque debe ser más intuitivo y racional que lógico, aunque el goce estético reconozca patrones estos no pueden ser muy rígidos o demasiado circunscritos. Se puede abordar la tarea creando una red de asociaciones en la que los distintos puntos se conecten intuitivamente, como si se dibujara un fondo que vuelve posible ver por contraste las figuras que lo ocupan. En el teatro de sombras tailandés una pantalla de papel recibe desde atrás la luz de una vela y por contraste las planas marionetas de cuero son visibles como sombras en la pantalla que se funden en la oscuridad circundante generando un ambiente primigenio como el experimentado  por los hombres de Platón en la caverna. A los invitados influyentes se les invita a un lugar privilegiado atrás de la pantalla. Si se ve el espectáculo desde atrás a pesar de poder conocer detalles que los espectadores comunes solo pueden discernir como que los títeres están pintados de colores vivos y de poder observar los movimientos del titiritero, dalang, y sus  múltiples y atareados ayudantes mientras se le observa la expresión de la cara cuando su voz cambia completamente para dar vida a sus personajes la impresión estética del otro lado de la pantalla queda desmontada y se vuelve imposible desde esa perspectiva.  El espectáculo se  convierte en un juego de poder entre quienes son distinguidos e invitados a la representación vista desde atrás mientras que el pueblo queda proscrito y se le depara el juego de sombras, pero también la impresión estética de mayor belleza. En aproximaciones intuitivas a un tema puede dibujarse el contorno de los objetos sin que quede excluido el misterio de las sombras.

Wabi- sabi. La estética oriental.

No hay líneas en la naturaleza, sólo áreas de color, una contra la otra.

Edouard Manet

 Los siguientes posts tienen el objetivo de analizar el criterio estético japonés conocido como Wabi- sabi. Dentro de los ideales estéticos japoneses es uno de los más difundidos y apreciados tanto en oriente como en occidente. El tema resulta pertinente desde infinidad de ópticas y uno de los objetivos de este trabajo es mostrar la actualidad y relevancia que tiene este ideal para el mundo occidental y la comprensión de la relación estética del hombre con su medio.

En primer lugar aproximarnos hacia el núcleo de la estética oriental nos permite entender una serie de manifestaciones que se presentan en el mundo contemporáneo a partir del intercambio cultural en que consiste el proceso de globalización. La estética japonesa tiene fundamentos y modos de análisis y expresión distintos a los de la tradición occidental debido a gran cantidad de factores entre los que se encuentran la historia específica del pueblo japonés, su sistema de organización social, la relación con la cosmovisión budista donde se fincan las vivencias estéticas con la naturaleza, la geografía y clima del país donde se desarrolla su filosofía y las intenciones de su arte.

El análisis de un determinado criterio estético puede aportarnos un conocimiento valioso sobre la manera de interpretar la realidad que tenemos en un momento dado. En los últimos años y a partir de los cambios políticos en el mundo nociones que habían resultado fundantes de nuestra identidad, nuestras relaciones y modo de vida han perdido relevancia al desdibujarse los territorios que antes demarcaban con claridad, es decir a partir del inicio del posmodernismo nuestra cultura e instituciones se han transformado y la idea de mundo ha cambiado, llevando consigo un cambio en la conciencia del arte y sus significados . Si bien los cambios suscitados siguen siendo un tema de estudio principal para la sociología, la antropología, la historia, la filosofía y el psicoanálisis, la dimensión estética llega a verse relegada por otros temas más clásicos, aunque comienza a tomar una posición más central en la comprensión de la cultura para la gente en general. La gran cantidad de información que recibimos diariamente suscita experiencias que nos llevan a discriminar en términos emocionales lo necesario de lo innecesario para la formación de nuestra esfera simbólica. El cineasta Pen Ek- Rataranuang comenta en una entrevista que la idea de pasaporte, nación, país, estado, frontera e incluso la de grupo han atenuado el carácter principal que tenían como demarcaciones del mundo en la modernidad para irse sustituyendo gradualmente por nociones en crecimiento que permiten un intercambio distinto entre las personas. Dentro de estas nociones salta a la vista que cada vez más las relaciones sociales de afinidad se establecen a partir de  la comunión en ciertas sensaciones, en cierto sentido del gusto, en cierto modo de ver y sentir que trasciende las fronteras e instituciones antes firmes en la modernidad. En este tiempo es posible pensar que puede haber más cosas en común con una persona que comparte nuestra manera de sentir el mundo independientemente de que su raza, nacionalidad, edad o cultura sean distintas e incluso distantes y excluyentes entre sí.  Estas diferentes sensibilidades pueden ser entendidas como criterios estéticos, no en lo referente únicamente al estudio de la belleza como tradicionalmente se entiende sino como lugares y circunstancias particulares desde los cuales se analiza la realidad y que resultan en sentimientos característicos o impresiones estéticas que definen no tanto el mundo como la propia identidad. Aproximarnos al estudio de los distintos criterios estéticos además de sensibilizarnos para la apreciación artística pone en relieve los mecanismos que constituyen la identidad y los mecanismos mentales y sociales involucrados en la experiencia estética cotidiana.

También una intención de difundir el discurso estético wabi- sabi que como veremos más adelante se hace oír con mayor frecuencia como consecuencia de los cambios en  las características tecnológicas, económicas y sociales del mundo contemporáneo. Preservar un universo estético o un tipo de belleza no solo comprende preservar los objetos o edificios particulares que despiertan ese sentimiento sino también compartir una ideología estética en cualquier forma de expresión disponible.

Esto procede de nuestro medio: tiene que ser así, puesto que del exterior no pueden llegar más que palabras.

A pesar del placer que me depararía pasearme con el lector por el universo de Ubik hablar de esta novela de Phillip K. Dick desvelando el misterio que se anuda a su trama es una tarea poco ética. Más allá de estar preocupado por contar la historia a quienes gustan de sorprenderse leyendo un libro, la naturaleza misma del libro exige que cada quien interprete y represente la atrayente realidad de esta novela. Por lo general no me molesta que la gente me cuente películas y libros, incluso cuando revelan el final de una historia policiaca o los pasos que conducen al detective a la identidad del asesino, creo que el disfrute está en el recorrido y en lo que no se puede contar: en la literatura, en el cine, en la experiencia de mirar el cuadro y andar por su textura.

La novela narra la historia del personal de Runciter Asociados, una organización que se dedica de manera comercial a la eliminación del espionaje psíquico. El grupo está formado por doce psis que utilizan sus particulares poderes para neutralizar la influencia de las organizaciones de psíquicos dedicados al espionaje, a entrar a la mente de las personas para obtener información privada que tiene gran valor para quienes contratan sus servicios. El señor Runciter le llama a sus psíquicos inerciales y su método de operación consiste en medir el campo psi que generan los espías a cargo del señor Hollis, presidente de la compañía que busca explotar la superioridad psíquica, para posteriormente reunir el número de inerciales que crearán un contracampo en el que se enfrentarán internamente a los hombres de Hollis, una guerra comercial que se desarrolla en un ámbito del mercado  en el que ambas organizaciones son el benchmark del ramo. Telépatas, precos, médium y telekinéticos encuentran en ambas organizaciones la posibilidad de prestar un uso a sus poderes. Al inicio de la novela los precos de Hollis y de otras organizaciones han estado desapareciendo espontáneamente de los lugares de vigilancia dejando a la organización de Runciter en gran incertidumbre sobre los motivos de la retirada. Previendo las dificultades que se avecinan y con el negocio parado a causa de la baja actividad psiónica de las compañías rivales, Runciter decide visitar a su esposa Ella en un moratorio de Zurich, ciudad conocida por el alto grado de especialidad en esta clase de servicios. En un moratorio uno puede hablar con una persona que se encuentre en un estado de semivida. Al morir una persona es posible contratar los servicios del moratorio en el que el cadáver de la persona es preservado de la degradación y puesto en comunicación con quienes aún continúan con vida. El proceso de comunicación consume las reservas vitales del semivivo por lo que el tiempo disponible para hablar es atesorado por ambas partes y su duración disminuye con el tiempo y conlleva siempre un deterioro en el que la conversación que se entabla es cada vez menos coherente y se llena paulatinamente de ruido hasta que se vuelve imposible hablar con las personas y se les declara oficialmente muertas. Ella, la esposa de Runciter se halla en estado de semivida y ejerce desde ese plano su poder como socia principal de su esposo, toda decisión importante sobre el futuro de la empresa debe ser consultada con ella. A veces conforme la gente se deteriora en la semivida comienza a haber interferencia de otros semivivos a los que quizá sus seres queridos no visiten con frecuencia, en el moratorio de Zurich esta Jory, un quinceañero que no parece debilitarse a causa de su gran vitalidad y a la tierna edad de su fallecimiento, a veces entra en comunicación a través de otros semivivos para pedir noticias de la evolución del mundo exterior, un mundo en el que los aparatos son subsidiados por el gobierno pero que para usarlos hay que insertar monedas en los electrodomésticos que hay en casa e incluso en la puerta del propio departamento para que se abra. Ella recomienda a Runciter prepararse para una ofensiva y contratar él mismo los servicios de un preco de Hollis que intente atisbar en las brumas del futuro siempre cambiante cuál será su destino.

Al mismo tiempo Chip, el técnico de medición del campo psiónico y mano derecha de Runciter, entrevista  a Pat, una bella muchacha que aspira a formar parte de Runciter Asociados. Su habilidad es rara y resulta desconocida hasta por los especialistas de la empresa. Pat tiene la facultad de viajar en el tiempo, no exactamente a lo largo de una cadena histórica de los acontecimientos ya que evidentemente no existe ni pasado ni futuro al que se pueda viajar. Pat tenía padres precos por lo que generalmente recibía sus castigos por travesuras que aún no había concebido “esta semana estás castigada por el jarrón que vas a romper el domingo”. Como método para contrarrestar los poderes de sus padres, en uno de los mencionados castigos anticipados ella decide pensar en el problema del jarrón y de alguna manera al concebir la existencia de un jarrón intacto tras haberse roto consiguiendo evitar vivir en la línea temporal que se desprende de la fractura del jarrón para asentarse en otra realidad en la que el jarrón nunca se rompió. Al final de la entrevista Chip no cree ni una palabra de lo que dice hasta que ella lo interrumpe y le entrega el diagnóstico de la medición de habilidades que Chip está realizando en ese momento, el informe indica que no será contratada y Chip reconoce su letra y la terminología secreta de la empresa y desde luego el veredicto que le tenía destinado. Queda convencido de su poder y decide contratarla como personal que pudiera resultar peligroso para la empresa. Dos días después sin saber de qué manera se encuentra casado con ella desde hace varios años.

Poco tiempo después un magnate busca los servicios de Runciter asociados. Stanton Mick se ha enriquecido con la explotación mineral y con la edificación de los primeros asentamientos en la luna, teme ser víctima de espionaje psíquico y ofrece una gran cantidad de dinero para Runciter Asociados. Con sus inerciales sin trabajo Runciter se dirige con ellos a la luna pero cuando llegan descubren que la amenaza psiónica es inexistente. Cuando el señor Stanton Mick se presenta para aclarar la situación y es confrontado por Runciter, Mick se revela como un ciborg que se hace estallar matando a varios de los psíquicos y dejando a Runciter al borde de la muerte. Consiguen volver a la tierra y habiendo muerto durante el viaje meten a Runciter al moratorio en el que está su esposa. A partir de ahí la trama se rompe y se convierte en algo completamente inesperado ya que mientras los empleados de Runciter investigan la manera en la que Hollis les tendió la trampa la realidad cotidiana comienza a alterarse y a degradarse rápidamente involucionando hacia el pasado en donde lo antiguo comienza a invadir los espacios contemporáneos, el avance tecnológico emprende la carrera hacia el pasado, los cigarrillos y la comida están podridos y aparecen distintas manifestaciones de Runciter (los billetes en circulación de pronto tienen su efigie)mientras algunos de los psíquicos comienzan a morir secándose (literalmente) hasta convertirse en momias de varios años de antigüedad.

La primera mitad de la novela transcurre por esta línea y resulta paradójico encontrarse en familiar compañía de algunos de los conceptos que se han vuelto lugar común en la ciencia ficción justo cuando Phillip K. Dick los ideó y popularizó a partir de su obra. Dentro de las ideas que resultan muy atractivas en esa parte de la novela es el concepto de semivida, ciertamente una idea brillante que por un momento uno teme ver caer en mal uso pero que se desarrolla insospechadamente lo largo de la novela. A partir de la explosión se vuelve imposible saber a qué se enfrentan los psíquicos y a medida que se va complicando la trama nunca hay una solución esperada; lejos de solucionarse las cosas se van llevando al extremo hasta que la realidad de la novela adquiere proporciones apabullantes.

La narrativa de Phillip K. Dick es sencilla y sin pretensiones estilísticas, su discurso es coloquial y lineal, elemental, pero a medida que se desarrolla la historia se van superponiendo capas de realidad de una manera simple y agradable hasta que sin saber cómo el lector habita una de ellas.

La impresión que me despertó fue como ver a través de una ventana en la que el paisaje ha sido sustituido por un póster, como los que hay en algunos cuartos  de hotel con mala vista o en la exhibición de plantas tipo de edificios habitacionales y que tienen por objeto desdibujar la realidad a partir del paisaje simulado.

En eso uno se acerca y no es una fotografía, es el paisaje hipernítido  y ya nunca vuelve a estar en el mismo lugar.

¿Cuántos se ahogarán? Yo creo que todos.

El secreto del mal es uno de los libros que se compilaron tras la muerte de Bolaño. Consta de casi una veintena de cuentos y de apuntes para relatos.Varios de éstos son muy interesantes mientras otros están notoriamente inconclusos pero invitan a acompañar a Bolaño en su proceso creativo,y en un par de ensayos conocer su visión de la literatura latinoamericana. En un cuento llamado Músculos se prefigura lo que posteriormente terminó siendo Una novelita lumpen, narra la historia de dos hermanos que quedan huérfanos en la adolescencia, ellas trabaja en una peluquería mientras él no mantiene ningún trabajo pero se aficiona al gimnasio en un intento por conferirse fortaleza y seguridad, presos de la angustia un día deciden robar una antigua mansión pero son sorprendidos por su dueño, un antiguo astro del fisicoculturismo enfermo de muerte por los anabólicos y los excesos de la juventud. En un tono afín está Playa, un relato sobre los días en la playa que pasa un adicto a la heroína que ha decidido dejarla. El muchacho recoge en la clínica su dosis de metadona todas las mañanas y luego pasa el día junto al mar construyendo una nueva vida mientras otros bañistas le sugieren la presencia de la muerte.

Fue muy grata la sorpresa de encontrar un cuento dedicado a la elaboración de una fotografía del grupo que publicaba la revista Tel Quel. Las figuras principales eran Phillipe Sollers y Jean Edern Hallier. Entre los colaboradores de la revista estuvieron Roland Barthes, Georges Bataille, Jaques Derrida, Michel Foucault, el crítico de cine Tzevetan Todorov, Jean Luc Goddard y Umberto Eco. Phillipe Sollers era un intelectual provocador que escribió varias novelas en las que en un momento dado dejó de usar los signos de puntuación por considerarlos limitantes expresivas prefiriendo el cut up y posteriormente su literatura se volvió cruda, salvaje y libertina. En su trabajo intelectual analizaba principalmente la relación entre poder y sexualidad. No fue muy apreciado pero se tiraba a Julia Kristeva. Una de sus tesis era que el mundo pertenecía a las mujeres, es decir a la muerte, con lo que todo mundo miente. Para él había que buscar expresar la libertad lejos de la estructura, de la familia y la sociedad ya que únicamente expresan el poder, el principal enemigo de la libertad y la vida. Seguro no la pasaba mal. Ella por su parte trabajaba el tema del feminismo y la abyección necesaria de la muerte y lo abyecto de la madre para podernos subjetivizar desde periodos preverbales del desarrollo inagurando la dimensión semiótica de la vida, el aspecto analizable del espectro  de lo imaginario. Bolaño analiza la foto y teje la urdimbre de las relaciones de pareja y poder de las personas de la redacción.

El cuento que más me gustó por el espacio que genera fue Colonia Lindavista. En él un adolescente comienza a adoptar el gusto por la escritura, vive en la colonia Lindavista en una casa a la que se fueron sumando pisos para transformarla en departamentos para los hijos de la familia de una madre autoritaria. El matrimonio de uno de sus hijos no ha generado nietos. El hijo es un hombre joven que decidió hacerse piloto mientras la esposa espera en casa. La relación con la suegra va mal ya que ella le achaca un mal moral por no darle el ansiado descendiente. La madre del chico sugiere que quizá no puede concebir por el ambiente claustrofóbico que viven en casa, quizá si fuera a volar con su marido su situación se resolvería. El chico escribe tarde y cuando el piloto llega de viaje cargado de regalos de Estados Unidos para su esposa redobla su atención para discernir lo que sucede en el piso de arriba. El chico está insatisfecho con su vida, acaba de descubrir el significado de estudiar en un colegio del Opus Dei. En la noche oye atentamente, cuando hay visitas el piso de arriba está animado pero en cuanto las visitas se marchan el silencio se instala hasta las tres de la mañana en que empieza a escuchar gemidos. Está intrigado con lo que sucede en el piso de arriba, como si sus vecinos se entregaran a un sexo sadomasoquista que no busca el placer sino la representación, como si sus vecinos se congelaran en una mueca teatral que explicara su incapacidad para concebir. Tal cual.

Birds ate my face.

Monstruos invisibles fue el segundo intento de primera novela de Chuck Palahniuk. La primera había sido escrita como parte de un curso de escritura creativa en un taller de John Spanbauer, pero resultaba tan extensa y dispersa que no llegó a buscar publicarla. En esa época de su vida pasaba mucho tiempo en lavanderías de auto servicio y comenzó a interesarse en las revistas de moda que servían de entretenimiento a las mujeres que frecuentaban los locales. Lo primero que le sorprendió fue la cantidad de adjetivos y adverbios que había que leer antes de descubrir el objeto o actividad a la que se anudaban. Comenzó a estudiar las revistas con dedicación y pronto estaba escribiendo su novela en las mismas lavanderías. Su agente literario intentó que la novela se publicara y le explicó que posiblemente las reticencias se debieran a la decepcionante mezcla de baja calidad y provocación temática que se conjugaba en la novela. Él mismo no estaba satisfecho pues defendía su deseo de que la novela se leyera como una revista de moda en la que no se sabe cuando va a terminar debido a los constantes saltos en la lectura, pero su agente cortó de tajo el anhelo. Su idea era innovar en la estructura sugiriendo que cada pocos párrafos un número indicara el número de página en el que se debía proseguir la lectura, así uno va leyendo retazos sin saber claramente en qué página se encuentra el fragmento que lo definirá todo. Así uno está leyendo el final siempre, redefiniendo la totalidad con cada fragmento. A lo Rayuela. Después de la publicación y el éxito de ventas del Club de la pelea, Chuck Palahniuk escribió Sobreviviente y editó Monstruos invisibles para su publicación.

Shannon es joven y bella. Trabaja como modelo en una prestigiosa agencia que le consigue todo tipo de trabajos. Su belleza se ha fotografiado rodeada de diamantes y cargada de lujo en yates, palacios y sets; también envuelta en inmundicia y violencia en mataderos y deshuesaderos . Vive a la moda y tiene un atlético novio que es agente encubierto de la policía antivicio. Su mejor amiga Evie es una modelo de huesos anchos que continuamente le deforma la ropa en el vano intento de lucir cómo ella.

Un día mientras maneja por la carretera un disparo le arranca la mandíbula. Los cirujanos la operan decenas de veces pero no consiguen salvar el maxilar inferior. Se alimenta de papilla para bebé, tiene que comunicarse por medio de notas escritas y su apariencia es repulsiva por lo que comienza a usar velos que desdibujen su perfil y que la dejan aislada e invisible. En la consulta de la logopeda del hospital conoce a Brandy Alexander, un encantador transexual que se entrena en la difícil tarea de hablar y vivir femeninamente, la mujer de manos grandes más provocativa y sexy que Shannon haya visto en toda su vida. Junto a Seth Thomas, un atractivo hombre a quien diariamente le dan hormonas femeninas en el desayuno, emprenden un viaje por las carreteras de Estados Unidos en búsqueda de mansiones que comprar. Se presentan en la casa y Seth se hace pasar por un rico comprador de nombre Alfa Romeo, Saks Fifth Avenue o Christian Dior según el estado que visitan. Mientras Seth entretiene al dueño de la casa preguntando por las amenidades para los ponis ellas saquean el baño y las habitaciones en busca de drogas y de hormonas para que Brandy consume su cambio de sexo y la vida de Shannon sea más tolerable.

Conforme se desenvuelve el viaje Shannon va hilando su pasado y nos remonta a su elección por el modelaje ante el deseo de diferenciarse de su hermano, quien abandonó la casa después de un accidente con la explosión de una lata de aerosol que se le atribuye a Shannon pero que realmente propició su propio hermano en un intento desesperado por tejerse una identidad, al parecer ha cambiado de sexo pensando que podía ser mejor mujer que su hermana. El libro toca el interesante tema del cambio de sexo. En él se presenta como un intento por subvertir las pautas sociales de la diferencia de los sexos por medio de la manipulación de la química corporal.  Desde la óptica de los personajes es una forma de conseguir la emancipación de los ideales a partir de los que se ha construido la identidad. De la misma forma en que afrontamos las decisiones trascendentes en nuestra vida la persona que cambia de sexo debe amputar un aspecto central de su personalidad para sortear el vacío existencial y la locura. El libro acentúa la desilusión por la pérdida del futuro que debía ocurrir pero que nunca llegó permeándolo todo con la ridícula pátina de la ilusión frustrada, una cierta aura de dolorosa ingenuidad e inmadurez. En el libro son constantes las alusiones al glorioso futuro que se gestó en el imaginario colectivo desde las postguerra hasta los años sesenta. El futuro de mi novia atómica, la colonización del espacio, los autos voladores, los androides domésticos, la comida en polvo. Un futuro imposible que debe ser amputado para organizar la identidad, plagada ella misma de imposibles que se intentan conciliar pero que las más de las veces constituyen sectores alrededor de los cuáles construimos minuciosamente la propia personalidad a grado tal que no la sentimos propia sino como una imagen a la medida de nuestras limitaciones. Quien está caracterizado por la belleza debe perderla, quien se encuentra atrapado en la fama debe envilecerse, el religioso debe perder la fe, quien se define a partir de la búsqueda del amor debe renunciar a no ser que quiera que la imagen ideal con la que evita sus ansiedades se convierta en una máscara y única dimensión de su existencia.

Los personajes han caído en la vacuidad. Se dan cuenta que no hay nada original en ellos, sólo son partes que se han ido armando con mayor o menor elegancia. La vida se articula a sí misma hasta provocar la nausea sartreana. Si se busca una alternativa será otra adquisición de aspectos preconstruidos, de ofertas culturales, de pensamientos pavimentados. Todo lo que eres capaz de hacer es aburrido, aburrido y anticuado y perfectamente válido. Todo lo que se puede concebir está bien porque pudo ser concebido y, a la larga, es lo que hay, una lucha imposible por escapar de la cultura y del aparato interno que nos construye. No hay salida, hasta el camino más imposible es el más natural y lejos de resolver la angustia la prolonga. A medida que escapamos de la angustia conseguimos que permanezca a nuestro lado. En la moda las sublevaciones que se generan se convierten tristemente en moda antes de poder engendrar un cambio. El transexual, el asesino serial, el tirador solitario en la escuela y el terrorista son casos extremos en los que el conflicto se resuelve no tejiendo la identidad sino amputándola. Renuncio a la imagen de mi sexo, renuncio a mi cuerpo o al ser social que todos me enseñan a ser, renuncio a mi vida y al amor de los demás, a la alienante ideología de la nación y el estereotipo; más que renunciar lo extirpo y así resuelvo el enigma de mi personalidad. Lo que soy lo pongo en una hoguera y lo ofrendo como pago para una vida verdadera algo que parezca más mío aunque sólo sea por un instante de sorpresiva elección, aunque apenas instalado en esa identidad ésta comience a replicarse a sí misma con la muleta del lugar común. Si estoy atrapado en las telarañas de la familia, de la religión y de las expectativas sociales me salgo de la canasta a pesar propio. De vivir en la decencia gregaria se abraza y saborea la indecencia íntima. Cuántas veces frente a una decisión importante se nos presenta esa alternativa bajo un inocente sé lo que tu eres. El terrible sé alguien sin dejar de ser tú que grita el mundo desde todos los frentes. ¿Por qué quisiera seguir siendo yo? Pareciera que mientras más clara la identidad más quedamos relegados a ser prestanombres de un arquetipo cultural. Hay quien dice Yo sé quién soy, un hombre construido en la imaginación de la sociedad y apegado a sus valores, acepto esa forma a condición de ignorar mi existencia real o más frecuentemente de creer mágicamente que mi imagen es mi existencia y renuncio a la espontaneidad y a mis deseos en la medida que puede darme un poquito de consistencia para confortarme frente a la complejidad extrahumana del mundo. Quizá sólo puede decirse Sé quién soy a condición de ignorarlo y sonreír ufanamente por haber prolongado el problema en vez de resolverlo, saber quién se es a menudo consiste en aceptar una imagen fantaseada de sí mismo que actúa como cobija ante la vida. Saber lo que se sabe y no lo que se ignora. Los monstruos invisibles recomiendan dormir a la intemperie.

Dame satisfacción.

Flash.

Dame algo en este puto mundo que sea lo que parece.

Flash.

Dame imagination no corre.

Flash.

Zombies ate my neighbors.

Guerra mundial Z narra desde un punto objetivo qué sucedería si hubiera una epidemia de un virus capaz de matar y reanimar a las personas. La noción de zombie se encuentra tan difundida que resulta necio intentar describir de nuevo en qué consiste un zombie, cosa curiosa si se compara la ingenuidad y desrealización que sufren los personajes de las historias sobre zombies. A este ritmo si mañana iniciara el Apocalipsis zombie todo mundo se sorprendería pero habría suficiente material en la cultura popular para amortiguar el shock de la experiencia. Curiosamente nadie en los relatos zombie mira a la persona que grita histéricamente a su lado y le dice: Tranquila, son como los que salen en la tele. Me parece una creencia errónea suprimir del universo narrativo la referencia a los zombies porque en todas las historias resulta realmente tedioso descubrir el supuesto misterio de la amenaza zombie y, en el afán de ahondar el misterio y resultar original, las tramas cada vez incluyen explicaciones más retorcidas, más científicas, más ecológicas o intelectuales o políticas. Personalmente creo que hay que dar por hecho el universo zombie. No se contribuye en nada proponiendo explicaciones nuevas que muestren de manera sobre elaborada cómo la gente ve en los zombies un nuevo aspecto amenazante de sí misma. La explicación del brote generalmente finca el nivel de relación de los personajes y define lo que será horrible en el zombie. Hay explicaciones que destacan a voracidad de los zombies, otras la arrogancia ante la destructividad, otras el consumismo, la estupidez, la violencia, la culpa religiosa, la culpa inconsciente, el capitalismo, el comunismo, el nazismo y otros ismos. Es únicamente un asidero para estructurar la experiencia. En el zombie lo verdaderamente horrible no es lo que vemos magnificado y similar a nuestro lado oscuro, a nuestro lado primitivo, sino lo que queda sin nombre, lo que no podemos vislumbrar mas que a partir de eso horrible en nosotros.

Guerra mundial Z está lleno de clichés en ese sentido pero está pensado como un libro de anclaje del imaginario zombie. Sin duda se volverá una especia de libro de reglas de Dungeons & Dragons para las nuevas generaciones, con un relativo desagrado por parte de los amantes de los zombies de Romero. El libro narra la guerra mundial contra los zombies desde los inicios de la epidemia hasta llegar al gran pánico y a la guerra total. La guerra la ganaron los humanos y un reportero reúne testimonios alrededor del mundo, centrándose en personas influyentes o determinantes para el curso de la guerra y en personas con puntos de vista muy subjetivos y exóticos. La estructura del libro es sencilla y llega a ser monótona y rígida. El reportero recoge magnetofónicamente las entrevistas que realiza y va haciendo preguntas y precisiones mientras su entrevistado narra su enfrentamiento con los zombies. A veces esto le quita emotividad a los relatos, a veces los personajes hablan igual, a veces es muy transparente y estereotipada el tipo de historias, pero es un informe “oficial” del evento zombie. Hay ciertos relatos que son muy interesantes y divertidos.

1.- La historia de la gente que como mecanismo de defensa se identifica con los zombies y se empiezan a comportar como ellos.

2.- Un ama de casa absorbida por sus labores y sus hiperactivos niños no le presta atención al mundo centrada en su propia tragedia doméstica hasta que un zombie entra por la ventana mientras la familia mira la televisión.

3.- Un otaku y neet (nini) japonés colabora en red con sus amigos para coleccionar datos de la invasión. Después de un par de días sin que sus padres le toquen la puerta para avisarle que le dejan la comida del día frente a la puerta, decide salir de su cuarto cuando internet se cae definitivamente y encuentra a un Z en su sala. Decide bajar durante días usando las cortinas para descolgarse desde su piso hacia la calle katana en mano.

4.- La historia de un General chino a cargo de un submarino nuclear, patriota obligado a enfrentarse a su patria para preservarla, exiliado en los abismos del mundo y en duelo con el segundo mejor capitán del ejército chino, su hijo. Quizá a la misma altura se encuentra la historia de los buzos que se dedican a exterminar zombies en las cloacas de Europa y el fondo del mar cerca de las plataformas petroleras para que puedan ser operativas.

5.- La historia de las celebridades del mundo del espectáculo que construyen una compleja y moderna fortaleza para hacer un reality show en el que muestran cómo viven el Apocalipsis zombie. Pronto su fortaleza se vuelve la última esperanza de miles de personas desesperadas que han decidido tomarla por la fuerza.

Hay otros relatos que caen en el lugar común y son prácticamente necesarios para dar un panorama claro de la situación, en éstos se trata de explicar las repercusiones de la irrupción zombie, desde los campos de refugiados, el conflicto de medio oriente, los terroristas, las farmacéuticas, el gobierno norteamericano, etc.

Tener un zombie en una historia es como tener un hoyo negro que modifica completamente la naturaleza de un relato. Guerra mundial zombie da la pauta para la sana discusión de situaciones posibles. Toma cualquier situación y arrójala al universo zombie a ver qué forma toma. ¿Qué sucedería si a tu jefe lo mordiera un zombie y fuera el primer infectado de la empresa? ¿Qué harías si la horda zombie tomara las instalaciones de tu escuela? ¿Cómo reaccionaría un judío ortodoxo? ¿Cómo podría ser usado el Estadio Azteca en una emergencia de seguridad nacional parecida y qué pasaría con el espíritu del fútbol nacional? ¿En verdad Cuba se convertiría en una potencia mundial?

Uno de los principales paradigmas del mundo zombie consiste en que lo que antes se consideraba lugar común y dado por hecho resulta en él extrañamente intimo y minoritario. Habría que partir de algo minoritario e intimo y llevarlo al extremo sumándole el elemento Z. Propongo cinco relatos zombie que considero interesantes.

1.- Un cuarentón dependiente se refugia emocionalmente en la necrofilia. Pronto descubre que su pasión se intensifica y se dedica ardientemente a su erotismo con la muerte hasta quedarse vacío y solitario, muerto, buscando desesperadamente un poco de calor y afecto de algo vivo.

2.- Un agente del ministerio público adicto al Red Bull intenta tomar la declaración a un hombre aparentemente ebrio que fue atropellado afuera de un antro, que se levantó como si nada y que se expresa con monosílabos. El conductor, un chico fresa, ingenuo y prepotente cuenta la historia preso del miedo y el prejuicio social.

3.- Comentaristas siguen la historia de cómo William Levi fue apenas rescatado de una horda de admiradoras, una de las cuales parece haberse quedado con un recuerdo del cuerpo de su amado. Se buscan culpables mientras los estrógenos de México penden de un hilo. Su estado empeora. La fan en cuestión además de ser menor de edad había confundido su pasión adolescente con los síntomas de su enfermedad. Es oficial. Se filtra el video de los primeros minutos zombie de Williams Levi. Andrés García lo interna en una clínica. Se hacen los primeros chistes de la situación. ¿Sabes cuál es la diferencia entre un zombie y Ninel? Poco después la Tigresa revela haber sido mordida por un atlético zombie hace cuarenta años.

4.- La presencia de la muerte en la tierra genera un cisma en la Iglesia de la Santa Muerte. El líder de la secta planea en absoluto éxtasis sitiar y tomar la Basílica de Guadalupe. Una facción radical parte desde Coacalco rumbo a la Basílica de Guadalupe armado precariamente. Cuando la situación se torna violenta el líder se cuestiona si debe quemar o no el edificio, si su sistema se mantendrá en pie cuando la muerte reine la fe de los mexicanos.

5.- Tú y yo encerrados en el mismo cuarto por la eternidad, rozándonos al pasar, desgastándonos la ropa con cada vuelta por la habitación, incapaces de relacionarnos, de percibirnos más allá de esa intuición oscura y absoluta en que tu gemido desgarra cada vez la melancolía de nuestros momentos juntos.

Uno de esos momentos donde necesitas que tus pestañas toquen las pestañas de una muchacha.

La noche navegable es una colección de relatos cortos que Juan Villoro escribió entre los 17 y los 23 años. Las historias del libro están centradas en la adolescencia y las anécdotas relatan la tensión que uno enfrenta ante los  ritos de paso de la juventud. El tono de los relatos recuerda los libros iniciáticos  de los narradores jóvenes del boom latinoamericano como Gazapo de Gustavo Sainz, El principio del placer de José Emilio Pacheco o La tumba de José Agustín. Aunque Villoro no comparte la misma situación temporal que éstos sus relatos son propios de un joven que inicia en la escritura, son apasionados, críticos, en búsqueda constante de un estilo propio explorando ante todo el narrador en primera persona y elaborando metáforas que son verosímiles y propias de la edad de los narradores.

Cuenta Juan Villoro que parte del libro se escribió en un taller de literatura bajo la dirección de Augusto Monterroso y que fue éste último quien llevó el manuscrito a Joaquín Díez Canedo, fundador de la editorial Joaquín Mortiz , por donde también pasaron los grandes mexicanos del boom. En aquel entonces esta editorial evitaba tener éxitos de ventas (con éxito) pues su catálogo se elaboraba con base en el mérito literario y se desconfiaba de libros utilitarios, de lo que sospechosamente gustaba a todos  y se convertía en best seller a pesar de la mala situación económica de la editorial y la ausencia de voces frescas. Los libros que se ofrecían con la intención de ser aceptados para publicación podían pasar varios años en espera de un veredicto claro y aún más en imprimirse y desde luego en venderse. Cuenta Villoro que Los días de la paciencia de Óscar Collazo acababa de ser publicado después de ocho años de homónima espera. Villoro sólo tuvo que aguardar cuatro años durante los cuales pasaba como al descuido a entregar correcciones de alguno de los cuentos y a saludar a los de la oficina con la esperanza de agilizar el proceso. No podía escribir pues quien aguarda su primera publicación no puede pasar a otra cosa. Tembló en el 80 y Joaquín decidió que era momento de publicar La noche navegable. Invitó a Juan Villoro a un elegante restaurante para celebrar la publicación y éste sorprendido por la generosidad en la mesa y tras haber elegido un puro de la caja de puros del lugar decidió preguntarle a Díez Canedo si le iba a pagar algo por el libro. En ese momento un vendedor de billetes de lotería entró al salón. Díez Canedo lo llamó y le compró uno. Se lo tendió a Villoro y dijo con desdén: “Si usted busca dinero, con esto tiene más oportunidades de ganar que con lo que escribe”. El libro se presentó en Bellas Artes pero Juan no llegó entre miedo y deseo de sabotaje, decidió pasar la mañana con unos amigos al sur de la ciudad y se quedó atrapado en el tráfico.

Al igual que Villoro sus personajes deben transitar una serie de rituales cotidianos relatados casi siempre desde el punto de vista del narrador. Un chico cruza endemoniadamente la calle a bordo de su patineta preso de la imagen asfixiante de la chica que le gusta desde la infancia tomando un refresco con su mejor amigo en el lugar al que nunca se atrevió a invitarla. Un estudiante mexicano está de mochilazo en Düsseldorf y asiste a un concierto de The Who donde conoce a una misteriosa joven (misteriosa= alemana). Un chico entra a la secundaria y descubre que el deleite que tiene por crear amigos imaginarios no le abre ninguna puerta a la insospechada realidad del mundo masculino. Un chico corre preocupado una noche de lluvia para evitar que su novia se suicide como secretamente anhela. Un estudiante mexicano se une a una fuga junto sus compañeros extranjeros de la escuela en que se encuentra de intercambio. Un grupo de amigos baja de Monte Albán por la noche mientras el protagonista rememora como la noche de juerga ha trastocado las relaciones en su grupo sin sentir que por eso se vuelva menos navegable. Una pareja se enfrenta a una noche de dudas y ruptura interna. Un chico en Iztapalapa se levanta temprano para ir a los entrenamientos de su equipo de fútbol con la esperanza de entrar a las fuerzas básicas del Cruz Azul. Un estudiante de mochilazo por Europa entra ilegalmente a un cementerio con la esperanza de que la tumba de un ídolo le dé sentido al viaje que se hace largo, penoso y vacío. Un niño y su hermana quieren escapar de casa de sus abuelos para buscar a sus padres en La ciudad peligrosa. Un chico rico sale a grafitear las bardas para librarse de la sensación de tenerlo todo.

Los relatos transmiten una gran inocencia y es inevitable sentirse identificado con los personajes quedando la sensación de que ese libro ya lo vivió uno, quizá hace mucho, cuando bajo el telón del amor uno andaba buscando por el mundo algo concreto y definido que decían todos que era increíble.

Un personaje dice: “La recordaré por sus ojos verdes, aunque durante el concierto me di cuenta que eran de otro color, la recordaré por eso”.

Sobre la ciudad cuelga una neblina de sudor.

Junichiro Tanizaki es considerado por la crítica uno de los autores más influyentes de inicios del siglo XX. Vivió y escribió durante un periodo en el que Japón se vio confrontado por el intercambio cultural y económico con los países occidentales, especialmente Estados Unidos y algunos países Europeos. Su juventud transcurrió a través de intereses literarios y cinematográficos. Intentó estudiar literatura pero su precaria situación económica le impidió obtener un título profesional. La inclusión del cinematógrafo en Japón era un tema de actualidad y la exploración de métodos narrativos se encontraba aún en estado embrionario.

Participó como escritor de guiones para producciones que buscaban renovar el abordaje que generalizaba a la temprana industria cinematográfica japonesa, además de participar como uno de los críticos fundadores del movimiento Pure Film Cinema, un verdadero éxito respecto a otros ideales creativos. El movimiento se centraba principalmente en la construcción del lenguaje cinematográfico. En Japón, en 1910, la industria del cine se sostenía con filmes que prolongaban sin alteraciones las influencias de las artes escénicas tradicionales como el teatro Kabuki, las películas eran calcos (que no mapas) de formas gastadas que nada tenían que ver con el uso de las características técnicas ya difundidas en otros países. Las películas por supuesto eran mudas e incluso se llegaba a grabar en el teatro una obra para hacerla pasar como narración cinematográfica, otras ocasiones más afortunadas se usaba una estructura narrativa acartonada pero los actores actuaban en escenarios reales de la misma manera en la que lo harían en el teatro. La edición era igualmente burda y a menudo era una colección de planos largos e inmóviles, tanto la edición como la fotografía carecía de una aproximación analítica para narrar visualmente una escena, lo que implica el uso del paneo, el acercamiento y el uso de recursos de edición de varios planos y ritmos que expresen emocionalmente la visión del artista. Sus películas y su labor de crítico aportaron fuerza al movimiento que pronto se generalizó entre los cineastas japoneses. Esto llevo al abandono del gremio de actores, quienes además de tener que lidiar con la competencia del cine ahora debían ser despedidos y proscritos ideológicamente del proyecto cinematográfico. La mayoría de las películas usaban onnagata, un tipo de actor masculino que representaba roles femeninos que, como es natural descubrir, tuvo que pasar por fuertes crisis antes de que la cinematografía la aniquilara casi por completo. Alrededor de 1942 se prohibió el uso de onnagata en las representaciones debido no a una revaloración de la mujer sino a la corrupción que provocaba el tener a jóvenes varones con femeninas facciones en búsqueda de fama y protección a disposición de empresarios y caza talentos. La voz deseante se hizo oír y se disolvió la prohibición tras dos años de airada protesta. Es de esa época el hábito de rasurarse la cabeza que aún caracteriza a los onnagata, de esta manera uno no queda proscrito a cuidar de la femenina cabellera y puede trabajar gracias al uso de pelucas en roles masculinos, además de ser ocasión para lucir los curiosos sombreros que se han ido estilizando a través de los siglos en el teatro japonés. Ya se entiende que el cine japonés seguía un desarrollo embrollado, se suspendió la contratación de onnagata y al alcanzar una orientación más cinematográfica, además de la inclusión del sonido, se despidieron también a los benshi, quienes tenían por fuerza que estar a un lado de la pantalla y a los músicos leyendo los interminables diálogos en las salas de cine japonesas.

La carrera literaria de Tanizaki estuvo permeada también por el sincretismo de lo japonés y lo americano, fue uno de los traductores de Genji Monogatari o La novela de Genji al japonés moderno. El puente de los sueños es un libro de relatos que toma por título el último capítulo de Genji Monogatari. Consta de cinco relatos escritos en diferentes momentos de su vida y todos ellos transcurren en esta época de integración. El libro es una ventana hacia esta época casi desconocida por los occidentales.

“El tatuador” fue el relato que lanzó a Tanizaki a la fama. Trata la historia de un tatuador que está en busca de una mujer estéticamente perfecta para ofrecerle el tatuaje perfecto y llevarla al terreno de la Femme fatale. Tras una vida de búsqueda conoce en una joven inocente a su encarnación. Le propone tatuar su espalda con el tatuaje perfecto para ella, con el tatuaje que la completaría y que le permitiría esclavizar a los hombres. Al ir dejando atrás centenas de sesiones de doloroso tatuado se perfila hasta quedar nítida en su espalda la imagen enorme de una tenebrosa araña con sus huevecillos a la espalda dotándola de un poder sensual intolerable. El final del relato me resultó particularmente sorprendente ya que se trasciende el cómodo, y frecuente, final en el que el autor se enfrenta con la barrera de mostrar tatuaje tan absoluto y decide dejar al lector seducido y sorprendido no mostrando nunca el tatuaje.

 “Terror” narra el viaje en tren que debe hacer un hombre para llegar a la consulta de un especialista que lo curará de su intensísima fobia a los trenes. Esta interesante paradoja lleva al hombre a narrar sus pensamientos sobre su terror en un conveniente estado alcohólico. El protagonista tiene temor a los trenes cuando además los trenes son una importación occidental reciente tanto en el momento de la escritura como del relato. Qué representaría para un hombre japonés adulto temblar ante los trenes, más allá del sentido psicoanalítico clásico simplificante de relacionarlo por ejemplo con la separación o la revivencia de ansiedades básicas universales o del temor a ese símbolo de occidente o el progreso. ¿Qué sentiría usted si estuviera en la misma situación?

El tercer relato se titula “El ladrón” y narra la paradoja a la que se enfrenta un moralista estudiante cuando la gente comienza a sospechar de él como autor de una serie de robos en el dormitorio universitario, y aún más, cuando comienza a sospechar de sí mismo.

 “Aguri” cuenta la tarde de compras de una pareja en busca de ropa femenina “a la americana” y “a la francesa” r. El hombre le propone comprarle ropa para inaugurar no solamente un apartado occidental en su tradicional guardarropa sino un espacio occidental en su ordinaria y tímida mujer. La tarde transcurre entre las llamativas marquesinas de las tiendas de importación y las órdenes del marido a un nuevo tipo de vendedores preocupados por la satisfacción de sus clientes que le muestran a la inocente Aguri atrevidas prendas ante las que se descubre excitada por las posibilidades de sí misma al vestirse con su misterioso Lingerie.

El último relato está inspirado por el título del último capítulo de Genji Monogatari y consiste en un relato que el protagonista comienza a escribir al terminar de leerlo. La historia tiene el tono onírico de quien recuerda la infancia pero pronto se revela algo más inquietante. El padre del protagonista está tan apegado a su esposa, diríase tan perturbado, que preocupado porque alguien pueda desplazarlo en el amor que ella le tiene decide obligarla a regalar a su primer hijo y a conservar únicamente al segundo, el narrador. Cuando ella muere el padre rápidamente la sustituye por una mujer de dolorosa historia y la hace llamarse igual y cultivar las mismas pasiones y habilidades que su esposa tenía. El narrador se encuentra constantemente confundido acerca de donde comienza su madre y donde termina su madrastra, quien pronto se embaraza y es obligada, con notable consentimiento por parte de ella, a regalar a su primogénito con la intención de no procrear más pues tiene a su hijo sustituto en el protagonista. Poco antes de morir el padre le da precisas instrucciones para mantener viva a la mujer que lo ha obsesionado toda su vida: cuando llegue a la mayoría de edad deberá casarse con la mujer que elija la madrastra para encarnar a la única mujer que ambos aprendieron a amar, al nacer su primer hijo lo regalará y al segundo le repetirá estas instrucciones cuando él mismo se encuentre en su lecho de muerte.

Desde luego no tiene otra opción.

T ó t e m + T a b ú

Bajo el sol jaguar es una colección de relatos que se centra en la exploración del ámbito de las sensaciones. Consta de tres cuentos que corresponden a tres de los cinco sentidos: El nombre, la nariz; Bajo el sol jaguar (El gusto) y Un rey a la escucha. Italo Calvino no terminó la colección con los sentidos restantes, vista y tacto (¡Qué pérdida!).

En El nombre, la nariz convergen las historias de tres hombres en diferentes épocas en el hallazgo de la fragancia de una mujer perfecta para el deseo y que luego sufren la pestilencia de la muerte. Uno de los hombres es un caballero victoriano aficionado a las mujeres y a los perfumes, a quien se anuncia una fragancia acre jamás percibida antes en un baile de máscaras, que lo lleva a la Perfumería de Madame Odile a descubrir quien pudo haber comprado un perfume tan especial. En otro momento histórico un hombre primitivo, posiblemente anterior al Homo Sapiens y al Neanderthal, desea a una hembra de otra horda y explica cómo es posible anticipar el destino a partir del aire. El último personaje es un baterista de una banda de rock que tras una noche de fiesta tiene que levantarse al baño y descubre entre las groupies desparramadas en el suelo la esencia de una pelirroja. A pesar de que los tres encuentran ese aroma tan seductor, lo pierden a su manera cada uno para después encontrarse con el hedor de la muerte de una manera muy particular y consecuente con su horizonte simbólico.

Bajo el sol jaguar trata de una pareja de intelectuales que viajan a Oaxaca para asistir a un congreso y durante su estancia notan que la relación entre ellos se encuentra a punto de colapsar. El marido hace ricas apreciaciones de la voracidad de su mujer y comienza a descubrir un aspecto ignorado de ella que reaviva la relación, algo ambiguo que oscila entre lo demoniaco y lo sagrado, igual que su mujer devorando los manjares urdidos por las monjas para excitar el cuerpo y la fe.

Un rey a la escucha narra la historia de un rey que ha ascendido al trono por medio de la traición y la intriga y que de acuerdo al protocolo real tiene prohibido levantarse de su trono, ergonómicamente diseñado para la satisfacción de sus necesidades, caprichos y deseos. No puede levantarse a pesar de ser el hombre más poderoso del reino, no oye de sus súbditos más que eco de los pasos y voces que le llegan a intensidades caprichosas intentando cosechar alguna que otra frase de los salones aledaños a la sala del trono, a veces una intelegible. Se recrea inventando el palacio que transitaba intrigando cuando era joven, cuando no sabía lo que implicaba convertirse en rey y al recordar su codicia y su poder a espaldas del rey comienza a esperar su muerte la puñalada el veneno y a reconstruir conjuras lancinantes.

Es un excelente libro y acaba de ser reeditado. Este libro establece un diálogo íntimo con Tótem y Tabú de Freud, se recomienda leer ambas obras sucesivamente sin importar el orden.

“No, Madame, no es eso a fe mía”, logré decir. “¡Lo que tengo que encontrar no es el perfume que se adapte a una mujer que conozco! ¡Lo que busco es la mujer: una mujer de la que sólo conozco el perfume!”

¿Pero cómo podría describir con palabras la sensación lánguida y feroz que había experimentado la noche anterior en el baile de disfraces cuando mi misteriosa compañera de vals con un gesto indolente había hecho deslizar el chal de gasa que separaba su blanco hombro de mis bigotes y una nube atigrada y flexible me había agredido las narices como si estuviera aspirando el alma de un tigre?