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Las comunidades imaginarias.

octubre 24, 2013

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Una de las caras de lo familiar se teje con los vínculos imaginarios que tendemos entre nosotros aún sin conocernos. Benedict Anderson se encontraba en Indonesia cuando el presidente Suharto mandó asesinar a una gran cantidad de integrantes del gobierno y de la población civil. El presidente Suharto alegó que la masacre en realidad era la supresión de un golpe de estado comunista en proceso. Benedict Anderson cuestionó la verdad oficial en un artículo mostrando otra relación de los hechos desquebrajando la ya dañada imagen de Suharto frente al pueblo. Como en 1984 pero en 1965 el régimen lo instaló en sus cuarteles y le presentó la verdadera verdad del régimen, sin embargo él mostró un significativa incapacidad para convencerse por lo que el régimen comenzó a perseguirlo hasta el exilio. Al buscar la comprensión de lo que le había sucedido bajo el fervor del momento notó que era muy escasa la bibliografía acerca de la comunidad imaginaria que le había hecho padecer, la nación. La bibliografía no sólo era escasa sino que el estudio de la nación no se había incluido en los diferentes campos de estudio y en cambio parecía haberse dado por hecho, a tal grado que filósofos, sociólogos, geógrafos y ciudadanos de a pie no habían llegado a preguntarse por esa comunidad cuya existencia los hermanaba profundamente.

Teóricamente deriva el problema al marxismo en cuyo sistema la nación es un aparcelamiento anómalo, y como tal fue excluida de su campo. En Imagined Communities – Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Anderson propone que la nación es una comunidad política imaginaria, imaginada como limitada y soberana. Es imaginaria debido a que hermana aún a quien no se conoce bajo la ilusión de una comunidad formada por presión institucional que al mismo tiempo da forma a las instituciones atribuyendo una identidad imaginaria de creencias, actitudes, opiniones y sentimientos comunes al grupo. La nación es imaginada como limitada menos por la división geográfica que por la existencia de otras naciones frente a las cuales diferenciarse. La nación es imaginada como soberana, no sometida, porque fue ideada en el siglo XVIII para remplazar las opresivas estructuras de poder monásticas y religiosas para imaginarse libres y soberanos en un territorio determinado. La nación es una comunidad ya que nos mueve a considerarnos camaradas, iguales, inscritos en una estructura de poder horizontal que vale la vida y la muerte para ser defendida y en la guerra ganar la supremacía internacional. La globalización se plantea desde esta óptica como una empresa que reinstaura al menos en la fantasía la ruptura de la hermandad entre naciones. Y una nueva posibilidad de libertad y soberanía.

En Tótem y Tabú Freud imagina el origen de la cultura y se remonta a los tiempos de las hordas primitivas y cómo podría pensarse la razón por la que se agruparon y prosperaron fraternizando, una explicación cultural del súper yo. Para él la historia se remonta al hecho natural de que las primeras agrupaciones se daban en torno a un macho superior que tenía derecho de disponer de la vida de sus seguidores y de las mujeres del grupo a su antojo. Esta organización estaba destinada a que cíclicamente el macho en cuestión fuese asesinado feamente por otro que deseaba ocupar su lugar como padre de la comunidad. Freud propone que eso sucedió hasta que los menos favorecidos se agruparon entre sí y tramaron el asesinato del aberrante padre tan de mala manera que los sobrecogió el horror del asesinato y el sentimiento de abandono que experimentaron que movidos por una culpa terrible abolieron el deseo de encarnar las fantasías que amenazaban con llevarlos a ocupar ese lugar tabú y al cruel destino que comportaba. Cada uno de ellos quedó identificado con el padre perdido y dentro de sí quedó el asesino que prohibía con la venganza un nuevo crimen, el súper yo. En cambio sería posible tener gratificaciones que no llevaban por ese camino pero que nos ofrecían un sustituto de esas intenciones en un intercambio de poder más civilizado con el otro, principalmente a través de la comunicación simbólica y verbal. Desde entonces no se encarna al padre ni se es la ley sin que se les someta colectivamente en un frenesí nacionalista, como a Suharto o Mussolini. El inicio de la cultura se funda en el asesinato del padre primordial que permitió la representación simbólica y la diferenció de la acción. En vez de actuar pensar, fantasear, crear, jugar, hablar.

Para Anderson el momento clave en la modernidad fue el nacimiento de la prensa escrita y la difusión capitalista de la literatura, privilegiados procesos de significación de la realidad que encontraban la posibilidad de rápida difusión a partir de mejores medios de comunicación y transporte y que permitían  de una manera profundamente nueva relacionarse y experimentar el pulso de la modernidad al compartir una realidad internacional surcada por profundas diferencias nacionales. Los trenes se llenaron de gente que sentía que leía la misma información que todos sus connacionales y se afianzó el desarrollo de la nación y las instituciones que nos permiten ejercer nuestros procesos de identidad y de relación con lo abyecto al participar de los conflictos del país o de nuestras múltiples asociaciones e íntimas comunidades imaginarias.

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Caminante, detén tu paso y escucha las voces de los sedientos.

octubre 9, 2013

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“Saber quieres, caminante, de quién es esta estela, la tumba, y la imagen hace poco esculpida en la estela. Se trata del hijo de Trifón, que su mismo nombre llevaba. Tras recorrer catorce años la larga carrera de la vida, esto es lo que he llegado a ser, yo que en otro tiempo fui: una estela, un sepulcro, una piedra, una imagen.”

El lugar donde una persona ha muerto queda impregnado de su presencia y quienes viven se congregan en el sitio inscribiéndolo en la memoria del lugar. El rito funerario del sepultamiento de los muertos se remonta a los orígenes de la cultura aunque fue muchos siglos después que se desarrolló el interés en indicar el lugar del sepulcro. En un principio eran túmulos anónimos que se diferenciaban del terreno apilando piedras. El desarrollo y la difusión de la escritura permitieron la inscripción del nombre del difunto alrededor del año 1000 a. C. y desde entonces acompañan al hombre en su última morada. Conforme la técnica se desarrolló el sepulcro ganó complejidad portando la efigie del difunto en bajorelieve, la tosca piedra se convirtió en estela y comenzaron a incluirse motivos religiosos y relacionados con la vida del difunto hasta permitirse en tiempos de bonanza una estatua o una vasija para coronar un mausoleo cuando la idea de que los muertos moran en el más allá volvió pertinente la creación de una cámara en la que se almacenaran las ofrendas y una cantidad cada vez más grande de extravagancias. Ante los excesos Demetrio Falereo en el siglo IV a. C. se vio obligado a implementar una serie de restricciones a los sepulcros como medida para recaudar impuestos y poner coto a la supersticiosa creencia de que el oro le es de mayor utilidad a los durmientes.

“De todo lo que era mío ya sólo me queda esto.”

“Tu que levantas esta lápida, colócala de nuevo en su lugar, no vaya a ser que el señor te haga pagar el robo.”

“Si alguien que no sea yo, Unión, deposita aquí a otro, pagará al fisco dos mil quinientos denarios.”

“Cuando aún vivía Apolonio se hizo este sepulcro, conociendo el carácter olvidadizo de los herederos.”

El estudio de las inscripciones funerarias es de crucial importancia para el estudio de la epigrafía, la onomástica, la literatura, la religión y de las sociedades antiguas. Especialmente desde el siglo V a. C. cuando la evolución del lenguaje permitió la inscripción de una dimensión literaria en la leyenda sepulcral. En esos días surge el epigrama como género literario y poco a poco se desarrolla hasta cultivar en el helenismo gran variedad de temáticas.  En un principio las inscripciones prevenían acerca de la universalidad de la muerte o en motivos propios del carpe diem, vivir el momento o aprovechar el tiempo, y la liberación de la muerte pero progresivamente se nutren y se vuelven auto referentes a la cultura y la literatura de la época. Otro de los motivos era el gnōthi sauton, conócete a ti mismo, grabado en el oráculo de Delfos.

“La vida es comer y beber, el resto está de más.”

“Los días en que hayas disfrutado, esos considera que son vida, lo demás sólo tiempo.”

“Aquí yace un servidor de las ninfas. Crisógono era su nombre. A todos los caminantes dice: bebe, ya ves cuál es el final.

Aquí a la edad de ochenta y tres años.”

La colección de epigramas más antigua se remonta al año 980 a.C. y se conoce con el nombre de Antología Palatina. A pesar del cuidadoso registro del nombre en la tumba el hecho de que el epigrama haya fundado un género literario vuelve casi imposible decidir si un epigrama histórico es ficticio o si en realidad acompañó un sepulcro. Se considera el deseo de hacer historia como el principal detonante del nacimiento del epigrama funerario pues es a partir de la inscripción del nombre en la estela que el difunto se mantiene en vínculo con la vida, se materializa su ausencia y pervive en el recuerdo de los vivos por medio del sepulcro. Comenta el autor que se hacía referencia a los sepulcros llamándolos mnêma (recuerdo) o sêma (señal) y que el hecho de que se encuentren en verso tiene una finalidad práctica, ser recordado, prolongar la vida del muerto en la mente del lector. En aquellos tiempos era muy difundida la creencia en que por medio de la invocación del nombre del muerto éste era arrancado del Hades para irrumpir por un segundo en el mundo de los vivos. Este mismo hecho lo comenta Freud en Tótem y tabú destacando la tendencia del primitivo a equiparar el objeto y el nombre que lo designa ante el impacto emotivo teñido de culpa ante la muerte de otro, el atávico miedo a lo insepulto. Como era grande el deseo de que el muerto perviviera a menudo se colocaban indicaciones del sepulcro a ambos lados del camino o en lugares transitados para tener la mayor cantidad de encuentros posible. Es debido a esto que se instituye la llamada al caminante como parte esencial del epigrama. Se establece un diálogo con quien se encuentra frente a la inscripción y el impresionado explorador lleva en la mente a ese extraño que se desarrolla en el eco de su voz.

“No pases de largo ante mi epitafio caminante: detén tu paso y escucha, y continúa tu camino tras oírlo. Ninguna barca hay en el Hades, ningún barquero Caronte, ningún portero Eaco ni perro Cerbero. Todos nosotros, los que aquí yacemos muertos, nos hemos convertido en huesos y ceniza, y en nada más. Te he dicho la verdad. Sigue tu camino, caminante, no vaya a ser que aun después de muerto te parezca un charlatán.”

Los que no pasaban por ahí y soñaban con una doble existencia, una en vida y otra en el Hades, o que prescienciaron su propia muerte se dieron a la tarea de incluir sus propios nombres. Conforme la práctica se difundió fue más frecuente encontrar honorables menciones a los padres pero también a padres incomprendidos u oportunistas que se incluían como al pasar en la tumba de sus hijos hablando sobre lo afortunado que era el difunto de haber contado con su ayuda.

“Para Damótimo construyó este sepulcro su madre, Anfidama, pues él no dejó hijos en casa. El trípode que consiguió en Tebas por su victoria en la carrera está indemne, y lo ha ofrecido a su hijo.”

Otros padres se lamentan de la muerte de sus hijos e incluso cuentan las preocupaciones y los placeres de tener hijos.

“Ojalá el mismo día de tu nacimiento Hades te hubiera arrebatado del lado de tu madre y llevado junto  a las divinidades del agua, Hermócrates. Pero en lugar de ello, la que te trajo al mundo ha soportado un triple dolor. Primero fueron los lamentos por tu crianza, luego por tus enfermedades, ahora por tu muerte. Tras una breve adolescencia has perdido la luz, y la aborrecible Moira ha ocultado tu muerte bajo el polvo sombrío.”

“Yaces enterrado Ficias, y a tu padre dejas sumido en llanto. Si algún placer hay en la juventud, lo has perdido al morir.”

“No eres tú, Plotia, la única para quien las Moiras tejieron sus amargos hilos, infeliz, impregnados de lágrimas y lamentos. Tampoco la primera por la que han sonado cantos fúnebres y golpes de pecho. ningún mortal puede vencer al Hades. Esto lo supo tu madre, con el corazón henchido de dolor, mientras soltaba los blancos cabellos de su cabeza. Es ella quien ha construido y dispuesto este sepulcro. Que el polvo te sea leve allá abajo entre los muertos.”

“Bajo esta estela yazco yo, Marcelo, un muchacho de catorce años, semejante a una estrella.”

Gradualmente comienza a aparecer el nombre del pueblo, de la patria, se comenzaron a incluir los amigos, los que creaban el monumento, el que esculpía la roca, incluso el mismo poeta que componía el epigrama inmortalizaba su nombre en la roca y la memoria.

“Para Praxíteles este sepulcro construyó Isón tras su muerte. Entre roncos gemidos sus compañeros alzaron este túmulo en memoria de sus hazañas y lo acabaron en un solo día.”

En una estela muy bajita.

“Esta tumba no está muda: la losa te indicará al difunto proclamando quién e hijo de quién era el que al Hades ha descendido. Deja caer en tierra tu rodilla, amigo, para que te acerque al muerto, y con tus ojos contempla la inscripción grabada. Ireneo era su padre, Menfis su patria. El nombre que desde niño llevaba era el de ##### y en él no había nada malo. Pero no pudo escapar al Destino cuando se le echó encima.”

La muerte más dolorosa  en la familia es la de los pequeños y de los jóvenes. Al ser inesperada y dramática su fallecimiento se vivía como un arrebato de los dioses que celosos atraían para sí la juventud, pureza o belleza de los jóvenes.

“Había construido este sepulcro para los más ancianos pero la divinidad se precipitó sobre el niño en su quinto año. Sus padres y parientes debieron enterrar a quienes habían criado, a Gayo. ¡Oh vanas esperanzas de los mortales!”

“Pequeña es la lápida, mas en su interior guarda algo agradable de ver: a Morfón, como una violeta en su cesto.”

“Aquí reposan los restos de Lucila, que dió a luz dos gemelos. El destino separó a sus hijos: uno de ellos quedó vivo con su padre, el otro partió con su madre.

Uno de los aspectos de gran interés en el estudio de los epigramas funerarios es que, al representar idealizaciones del difunto, permiten conocer cuál es la escala de valores imperante en distintos periodos de la historia. Uno de los primeros estadios en la composición de epigramas dejaba traslucir la importancia de la areté, la excelencia del guerrero que da su vida por el territorio y su cultura o de la mujer que muere en las labores de parto. En las tumbas espartanas solo se permitía la inscripción del nombre cuando el finado había alcanzado la muerte heroicamente. Más adelante en el periodo helenístico comienza a cobrar importancia la vida familiar y social, se vuelve importante para el griego tener estima, vivir sin tacha y comportarse con temor de dios ante la vida. En esa época era importante el culto a Tyche, la diosa Fortuna, la suerte. Tyche estaba implicada en el destino de los mortales. Tyche es hija de Afrodita y de Hermes, la diosa de la belleza, el amor, el placer; Hermes el dios de los límites y las fronteras, protector de los poetas, los viajeros, los deportistas y los ladrones. La imagen de Tyche estaba acuñada en las monedas de la época y comenzar a tener prosperidad se asoció con su presencia. La muerte accidental se consideraba una selección por parte de Tyche especialmente en el caso de los jóvenes, por suerte morían elegidos por la fortuna para dejar la cárcel de la vida. Tener fama era un atributo de verse favorecido por Tyche por lo que las muertes estrafalarias o nefastas se les encontraba acomodo en lo honorable al prevalecer como ejemplo de valor frente a la muerte.

“En este lugar yazco yo, una mujer laboriosa y ahorradora. Nicarete.”

“Tu cuerpo lo guarda la tierra en su interior. Tu honradez, Crisante, no la pudo ocultar un sepulcro.”

“Esta es la tumba del dichoso Lampróteo, quien al irse llenaba de insultos al odioso Mitis, el fabricante de copas. Mas ahora yo yazco bajo tierra, como una tinaja de Teotímides inservible.”

“Secutila lo hizo por un sueño.

Yo, Calinico, yazco entre las húmedas olas, pero invencible en las fatigas del mar.”

“En este lugar yazco yo, Primo, antaño amado por todas las musas. Ya no le debo nada a la muerte.”

“Este sepulcro nos cubre, a mi, la ilustre Secunda, y a mi madre. Por mi belleza la Pafia me ha convertido en una nueva estrella.”

“Esta es la tumba de Helio, a quien la implacable Moira se ha llevado y precipitadamente ha enviado a la morada del Hades. Cuando otrora era un muchacho, en el bien construido camino un caballo de carrera veloz como el viento le privó de la querida luz.”

“Las afiladas rocas desgarraron mis huesos y mi cuerpo cuando recibieron mi salto desde los acantilados, mas mi alma habita en la bóveda celeste. Semejante muerte hallé por designio de unos hombres necios.

“Mi nombre es Afrodisio, caminante. Soy de Alejandría, jefe del coro. He perecido de la muerte más miserable, por culpa de mi mujer, infame adúltera, a la que Zeus castigará. Su secreto amante, que se jactaba de ella y de mi linaje, me degolló y a continuación me arrojó desde alto, en plena juventud. Pues dos veces diez años tenía, y estaba en la flor de la vida, cuando las Moiras hilaron mi destino y me enviaron como adorno al Hades.

Adiós.”

En tiempos del imperio romano y de la difusión del cristianismo se comienza a incluir información demográfica al tiempo que se parcelan los panteones. Es hasta este momento cuando se vuelve importante dejar inscrito en la lápida la fecha de la muerte, de la muerte y no del nacimiento. De acuerdo a los especialistas esto se debe a que la fecha comienza a ser importante para la población ya que significa el momento del verdadero nacimiento, de la trascendencia de lo corpóreo a lo celestial, dies natalis, el día de nacimiento para el cristiano.

En asuntos familiares los griegos se acogían al principio de gérokomía, gerontología, un deber cívico que consistía en cuidar de los padres, ayudarlos económicamente y sepultarlos apropiadamente. Quien se desobligaba del cuidado de sus padres caía en un estado de deshonra moral y moría abandonado por Tyche. Únicamente había dos condiciones para no caer en deshonra: si uno se dedicaba a la prostitución o si no había recibido la educación para desempeñar un oficio, tener malos padres. Quien moría con honra se le estimaba una estancia eterna en la región paradisiaca del Hades, los Campos Elíseos o Islas de los bienaventurados; quien moría alejado de la virtud se condenaba al Tártaro, la región menos turística del Hades. Esta creencia permitió la adopción de la idea cristiana de cielo e infierno que a su vez se remonta al antiguo Egipto.

“- ¿Quién habita aquí?- Heraclio, bebedor de vino. Cuando vivía era el mejor entre sus amigos, el cabecilla. Ahora que ha muerto, no es nadie.”

“Yo, Calipo, hijo del infortunado Cleofonte, aquí yazco, junto a mi madre Aristópolis. No nos domeñó el destino común a todos: la funesta estancia, al desplomarse, nos derribó a los tres a un tiempo. Esa noche, la más amarga, nos quedamos dormidos tras la cena; ahora habitamos la sombría morada de Perséfone.”

Sobre un empate en el box por decisión unánime. .

“Éste a quien contemplas es el boxeador Ascito. Me dio muerte Pardo, quien a su vez encontraría una muerte semejante.”

Una alusión frecuente a la geografía del inframundo en los túmulos funerarios la constituye la alusión a sus distintos ríos. El río Estigia (odio) que sirve de frontera al Hades, el Flegetonte (fuego), el Lete (olvido), el Aqueronte (aflicción) y el Cocito (lamentaciones). A los muertos se les atribuye una sed intensa como única necesidad física y el lugar donde se sacia es el Lete, el río del olvido y el Mnemosine, de la memoria). Según la ambivalencia de la época beber del Lete podía ser equivalente del Mnemosine ya que si bien uno brindaba el olvido y otro la omnisciencia ambos quitaban la sed y permitían la superación de la pena, dos formas distintas de beber del río de la memoria. Bebe del Lete y olvídate de la vida, tratarás de aguantar la sed para no perder la memoria o la posibilidad de vida eterna, pero beberás. Los muertos siempre tienen sed.

“No era y llegué a ser. No soy y no me importa.

Adiós, caminantes.”

Basado en la lectura de Epigramas funerarios griegos de Editorial Gredos. Un excelente libro para leer de vez en cuando.

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Space & Place

octubre 4, 2013

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Se habla mucho del viraje conceptual que ha tenido lugar en el campo de las humanidades, la sociología, la literatura y los estudios culturales. Dicho viraje se tiende a plantear generalmente como la caída del sistema positivista que llegó a imperar hasta la década de 1970 en prácticamente todos los campos de estudio. La geografía no ha sido la excepción y en los últimos 30 años se ha caracterizado por ser el terreno de las discusiones sobre la noción de espacio que tanto necesitan las demás disciplinas para estudiar las distintas caras de lo virtual. Al mismo tiempo la geografía física y descriptiva se ha abandonado en favor de maneras nuevas de pensar nociones fundamentales como espacio y lugar.

Ambos conceptos, espacio y lugar, se han convertido en conceptos totémicos para quien busca explorar las relaciones sociales, políticas, económicas y culturales de la posmodernidad. El espacio se ha convertido en el “todos lados” del pensamiento moderno como destaca Thrift, uno de los pensadores del espacio más influyentes en el tema. Para los geógrafos físicos y en general para la persona común la noción predominante de espacio coincide con el llamado “espacio absoluto”, donde los fenómenos son entendidos como preexistentes a su lugar en el espacio. En el discurso popular espacio y lugar son tomados como sinónimos de términos como área, medio y región. Estos conceptos están en la base de nuestras investigaciones y se habían dado por supuestos inamovibles del sistema conceptual.

Los geógrafos fueron los primeros que explícitamente abordaron la problemática al ser necesaria una deconstrucción de los mapas y la geografía a términos sociales. La geografía ha pasado por tres grandes épocas a lo largo de su historia. Desde sus orígenes hasta la era de la navegación moderna se abocó a la descripción y representación de territorios así como los medios para orientarse en el territorio, De la ilustración al siglo XVIII se centró en la exploración sistemática del globo y, como tercer gran momento, a partir del siglo XIX se centra en la exploración de la geografía institucional, la de las grandes organizaciones de poder y de la ideología.

Hasta la década de 1970 los geógrafos sociales consideraban el espacio como una especie de continente neutro que era llenado por las actividades humanas. Dicho espacio absoluto es una comprensión euclidiana del espacio por medio de la situación de cordenadas x, y , z sobre el plano de vacío.  Esta concepción empirica del espacio permitía pensarlo con independencia de lo humano y entenderlo como continente de comportamientos y prácticas humanas si alguno pasaba cerca, un telón de fondo privado de poder y actividad. Ya desde 1950 y 1960 esta concepción se vio modificada por los geógrafos que querían imprimir un viraje humanista en la geografía y que buscaban principios y leyes espaciales para usarlos como predictores de comportamientos sociales que podían ser mapeados a través de la estadística. Esto representó dentro de la geografía una revolución cuantitativa. Si bien no todos los geógrafos se vieron seducidos por el enfoque cuantitativo la proliferación de estudios basados en la estadística actuó como el siguiente gran paradigma del plano geográfico. Se hizo énfasis en tres conceptos centrales en esta nueva apreciación del espacio: dirección, distancia y conexión. Todas las cosas podían explicarse por sus relaciones con estos tres conceptos y podían distinguirse patrones y ser abstraídas en modelos teóricos para dar cuenta de las interacciones humanas reduciéndolas en el proceso a movimientos, redes, nodos, infinitas jerarquías que se relacionan invisiblemente sobre la tierra, una ideología sistémica.

Como reacción a este tipo de análisis se desarrolló a partir de herramientas de la psicología general un enfoque centrado en  el comportamiento consciente y el papel que dichas conductas tienen en la organización de nuestra experiencia social. Si bien este tipo de conocimiento es satisfactorio desde el punto de vista positivista la crítica de fondo indica que el sistema únicamente consiste  en cambiar conceptos de distancia absoluta por conceptos de distancia subjetiva por lo que en la década de los 70 se abandonó en favor de un enfoque en que el espacio entraba en vinculación con conceptos sociales y era al mismo tiempo producido y consumido en la interacción, un desarrollo propio del materialismo histórico que se ha visto replicado en las humanidades. Surgió un nuevo ímpetu por lo urbano en el que se buscaba relacionar la urbanización con los mecanismos de mantenimiento de la estructura capitalista mostrando como la ciudad concretizaba las diferencias de clase. Surgen en esta época geógrafos económicos que junto a quienes trabajan en las pequeñas localidades marginadas de las rutas de poder comienzan exponiendo cómo la división espacial del trabajo perpetuaba las estructuras capitalistas o cómo a nivel internacional la división del trabajo depende de las estrategias geopolíticas de los distintos países de acuerdo a su posición en el globo.

La cumbre de este pensamiento marxista lo constituye el pensamiento de Henri Lefebvre en donde el espacio es producido socialmente. Lefebvre argumenta que el espacio absoluto no puede existir porque en el momento en que es colonizado por la actividad social se ve relativizado e historizado. Cada sociedad y cada modo de producción produce su propio espacio, hay espacios abstractos del capitalismo, los espacios sagrados de las sociedades religiosas que los preceden y espacios contradictorios y diferenciales que aún están por venir. Lefebvre muestra cómo pensar en el supuesto del espacio absoluto es un producto generado en los espacios abstractos relativizados del capitalismo. En oposición a este tipo de pensamiento propone una trialéctica de la espacialidad que explora las relaciones y cruzamientos entre las prácticas culturales, las representaciones y las imaginaciones. Abandonando la perspectiva del análisis de las cosas en el espacio absoluto concibe el espacio como producido o elaborado por la triple dialéctica entre el espacio percibido, el concebido y el vivido. Aquí el lugar se diferencia del espacio, el lugar es creado por prácticas de representación y las actividades e imaginaciones asociadas a los espacios sociales.

Para la mayoría de los geógrafos el lugar se piensa como un espacio definido por la práctica social.  Los lugares son desde esta perspectiva lo que se extraña y con los que se establece pertenencia e identidad en nuestras localidades. Esta noción de lugar es coincidente con la noción positivista de espacio absoluto en la que se define como contenedor o territorio de intercambio. Este tipo de pensamiento fue puesto a prueba por geógrafos humanistas que se oponían a la noción positivista de espacio, un espacio sin gente, un espacio muy distinto al que habita el humano, un espacio de significado. Yi Fu Tuan comenta como el lugar no tiene ninguna escala particular asociada a él, sino que es creada y mantenida a través de campos de cuidado geográfico producto del apego emocional y la necesidad humana. En su teoría se usan los conceptos de topophilia y topophobia para dar cuenta de las relaciones de la gente con los lugares, su trabajo introdujo en la geografía la sensualidad, la dimensión estética y emocional al espacio aunque desde una perspectiva individualista.

Thrift indica que la noción de lugar está en estrecha vinculación con procesos de materialización, encarnación, embodiment. Por desgracia los métodos humanistas para representar la experiencia multisensorial del mundo dan cuenta parcial de una realidad más amplia de la relación con el cuerpo y del cuerpo con los lugares significativos. Desde esta ideología se buscaría “encontrarse en su sitio”,un continuo de actividades cognitivas y corporales en continuo movimiento mientras la gente encuentra un cierto tipo de balance. Estos procesos no pueden ser descritos ni registrados por medio del lenguaje y el discurso, es una teoría no representacional. Se da máxima importancia a la naturaleza precognitiva de estar en el mundo, como sentir seguros los lugares cercanos o inseguros los espacios amplios, propone centrarse en las prácticas y conocimientos implicados en la relación con el espacio diariamente. Estos conocimientos son desarrollados hacia las geografías del cuerpo implicadas en los estudios sobre las diferencias de clase, género y diferencia racial. El lugar es visto como producido a partir de los ritmos del ser que confirma y naturaliza la existencia de ciertos espacios. Los flujos en los lugares de tránsito.

La tradición estructuralista piensa el espacio como una entidad compleja situada y limitada por fuerzas tanto dentro como fuera de su frontera. Se advierte del peligro de pensar el espacio como un terreno prepolítico y no ver el lugar y el espacio como producto de fuerzas opresivas y relaciones sociales. Doreen Masey introduce el concepto de Noción progresiva de lugar. Para ella el lugar es el lugar de cruce de una multiplicidad de geometrías de poder que operan en distintas escalas de espacialidad, desde el cuerpo a lo global. Los lugares están constituidos por la intersección de relaciones sociales, políticas y económicas dando origen a montones de espacialidades. Los lugares y las relaciones dentro y alrededor de ellos  son el resultado de diferentes arreglos de poder, individual o institucional, imaginativo o material. Este razonamiento introduce una noción de porosidad de las estructuras y da cuenta de la interrelación entre distintos lugares, lugares múltiples, fluidos e inciertos. Nunca unidades territoriales dadas. El trabajo en esta línea ha prosperado dando cuenta de los flujos e intercambios entre lugares dando luz a múltiples mobilidades en la interacción global, una geografía relacional que se vuelve necesaria en el siglo XXI.

En este siglo que comienza se presenta la influencia de dos corrientes de pensamiento influyendo el debate: el pensamiento marxista con su vinculación entre cultura y la creación de lugares de dominación y resistencia. El otro es el pensamiento basado en la creación del espacio propio de la escuela de Berkeley, inscrito en la prácticas de lugar, la organización del espacio social. Ambos se centran en la producción cultural del espacio y en la creación de la cultura. Ambas destacan el papel de la resistencia y el poder cotidiano y las políticas de la representación. Se dice que la cultura no toma sitio sino que hace sitio.

La atención hacia la naturaleza contingente del espacio ha problematizado otras nociones dadas por hecho y que tienen que ver por lo general con el entendimiento binario que tenemos del mundo: el self y el otro, cerca y lejos, blanco y negro, naturaleza y cultura, en geografía la oposición norte y sur o lo oriental y lo occidental, procesos geopolíticos de resistencia y poder, de diferencia cultural que se basan en metáforas espaciales y territoriales. Los estudios geográficos centrados en el lenguaje y la representación han permitido que lo que estaba centrado en el estudio de mundos políticos, culturales y sociales haya decantado hacia el estudio geográfico de la identidad o la subjetividad centrándose en las contribuciones psicoanalíticas de Klein, Kristeva, Winnicott, Lacan y Judith Butler para expresar cómo parte del self se proyecta en lugares mitad reales mitad fantasía. Desde la postura del psicoanálisis se revela que el inconsciente se plasma en el espacio de manera harto relevante para la constitución del género y las identidades sexuales, procesos que se juegan en las geografías simbólicas y materiales de la vida cotidiana donde la mente implementa estrategias para sostener su propia estructura y su relación con el mundo.

Otra discusión de alto vuelo actualmente en la conceptualización del espacio es lo referente al problema de la escala. Una de las nociones más difundidas es la interacción entre los procesos de globalización y las identidades locales de lugar, las cuales se están viéndose socavadas por la diseminación de repertorios estandarizados de bienes, imágenes y estilos de vida, el espacio se ve aniquilado por el tiempo y la rápida sucesión de circunstancias, el lugar se torna un no-lugar debido al flujo acelerado de gente y bienes dejando de actuar como ciudades con una cultura real. Estos cambios significan tanto el ominoso fin de la historia como la muerte de la propia geografía, una geografía sin territorios o de lo virtual. Desde la óptica de la globalización la creación de lugares es crucial para perpetuar los procesos de acumulación de capital, se introducen  las nociones de mobilidad y fijación alojadas cada vez más en imágenes, no en lugares. El tráfico en las cosas permiten que los consumidores negocien el significado y afirman un sistema de diferencias en donde se piensa junto a Gilles Deleuze que el mundo está en continua territorialización y desterritorialización. El espacio y el lugar comienzan a ser pensados como entidades frágiles, hechos y rehechos constantemente, en proceso de advenir constantemente donde no hay un espacio exterior constitutivo de un adentro.

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Estética popular 3.

julio 10, 2013

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La palabra estética también puede referirse a las siguientes acepciones.

5) Tesis y exégesis de los principios del arte

Esta dimensión se apela cuando se organizan pensamientos para ser expresados a manera de opinión, creencia o actitud hacia los principios del arte. Dicho discurso puede partir de elaboraciones de la estética en tanto disciplina filosófica (estética kantiana, aristotélica, estética de la desolación) o de un fenómeno del mundo.

6) Sinónimo de artístico

Cuando artístico se piensa como característica del arte, sea porque cumple con los siempre polémicos criterios del arte o porque se asimile intrínsecamente a éste, frecuentemente porque hacemos un trabajo de comparación con otras manifestaciones que ya se encuentran categorizadas así. Korel comenta que todos tenemos una cierta narrativa sobre lo que es y no es arte. Es a partir de esta narrativa que agrupamos las manifestaciones artísticas nuevas. Si alguien dice que es arte luego es arte, si está exhibido es arte. Si uno piensa que es arte entonces es arte.

7) Sinónimo de belleza

El discurso sobre la belleza ha estado relacionado a conceptos como Dios, verdad, virtud y bondad. Al emanciparse la belleza de estas nociones ha perdido interés filosófico y se ha sugerido que lo bello y la belleza sean excluidas, por qué no, de la investigación filosófica. Este tipo de discurso analiza que si lo bello excluye a lo feo, la belleza no puede ser un parámetro para el mérito estético. Por otra parte piensa que si la belleza incluye lo feo entonces es sólo una alternativa más del mérito estético.

Por lo general son los artistas quienes rehuyen darle importancia a la belleza por considerarla alineada con los insípidos valores burgueses o diciendo que la belleza es irrelevante para su obra. Grandes corrientes artísticas desprecian la belleza e incluso definen su propio arte como “no- bello”. Se puede pensar en manifestaciones artísticas extremas como el Sepukku, harakiri. El suicidio ritual era en Japón una especie de actuación límite en la que los espectadores quedaban sobrecogidos por la belleza de la escena. Aún habiendo cometido actos atroces el sepukku transformaba la miserabe vida en un acto glorioso. Esto mismo se aprecia en la lógica de los autocastigos vinculados a la santidad y a la religión donde su manifestación más piadosa se encuentra en la grotesca muerte de Cristo.

A pesar de estar desacreditada en relación con el arte, la belleza continúa siendo la piedra de toque alrededor de la cual se alaba la estética cotidiana.

8) La devoción al embellecimiento corporal

Este uso está más difundido en el mundo angloparlante debido a la figura del “aesthetician”, que se refiere tanto al encargado de una clínica de belleza, de una peluquería, de centros de depilación o al cirujano plástico. En español tenemos las Estéticas para el embellecimiento del cuerpo. Por lo general el embellecimiento actúa a nivel de apariencia eliminando excedentes corporales como pelo, piel muerta, manchas faciales, delineado del vello y depilación.

9) Una forma de pensar sobre lo sensible y lo emocional

El pensamiento sobre las cualidades sensibles y emotivas de los fenómenos distinguen al esteta del hedonista. Las sensaciones no se limitan a lo sensible por medio del cuerpo sino a la impresión que evocan las ideas y considerar la existencia en un nivel abstracto como el tono o sentimiento de una cultura o de una práctica cotidiana sin importar su calidad. Se puede apreciar la estética de cualquier aspecto del mundo sobre el que se pueda pensar. Se puede apreciar la estética de la economía, , la estética de una tarde de verano, la estética de un jardín o de los pasillos de un supermercado y, especialmente, la estética de nuestra realidad subjetiva.

10) El lenguaje propio del circuito del arte

Cualquier comunicación que incluye algún elemento de las anteriores definiciones busca transmitir semánticamente un universo estético. La misma comunicación es considerada en este caso un evento estético aunque no se refiera exclusivamente al mundo del arte. Aunque hay diferentes grados de profundidad en la comunicación la mera descripción de un objeto o del cuerpo del otro es ya una discusión estética de la misma manera que la descripción de una obra artística finca a discusión en el terreno del arte. Siempre hay una parte del discurso que se refiere a la estética, la estética popular.

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Estética popular 2

julio 2, 2013

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La palabra estética puede entenderse cómo:

1) La apariencia superficial de las cosas.

La alusión más frecuente de lo palabra estética se refiere a cómo se ven las cosas, cómo se sienten o cómo se escuchan. Es una apreciación superficial en la cual lo estético es considerado un ornamento. La alusión a la profundidad es muy velada pero permite entender que bajo lo estético hay algo verdaderamente substancial o significativo independientemente de cual sea la apariencia del objeto.

2) Un estilo, una sensibilidad.

El estilo puede considerarse un conglomerado de elementos perceptibles agrupados en un orden definido. Los elementos perceptibles y sus cualidades pueden inscribirse en distintas modalidades sensoriales por lo que a menudo un estilo es identificable en distintas disciplinas, artísticas o no. Se puede hablar de estilo o estética modernista, rococó, wabi- sabi, impresionista o segundo imperio.

Cuando un estilo se encuentra diluido o definido con menor rigurosidad se considera una sensibilidad.

3) Sinónimo de gusto.

A esta dimensión se apela cuando el elemento artístico o estilístico se decanta en juicios de valor basándose en preferencias sociales o profesionales. Una de las escalas de gusto más populares es la que clasifica el gusto en malo, bueno, superior y obra maestra. Por lo general el gusto es dependiente del prestigio y distinción social que otorga cada estética. Mientras mejor es el gusto más se acerca a la maestría, un buen gusto representa un saber superior.

4) La naturaleza y la filosofía del arte.

La filosofía se vincula clásicamente con la estética a partir de la determinación de la verdad por medio de la razón y no de la mera contemplación fáctica. La llamada filosofía del arte se considera inagurada por Kant en su importante ensayo La crítica del juicio (1790) cuando incluye la estética como teoría del arte y la belleza en un sistema más amplio que se relaciona con conceptos como el bien y la verdad. Es Kant quien introduce la idea de que la experiencia estética requiere de un estado mental de desinterés o de distracción en el que no haya deseo o propósito. Así mismo explica que la experiencia estética puede caer también si se incluye algún elemento que genere asco, rechazo. La obra de Kant legitimiza además el estudio y la importancia que tiene para el conocimiento la estética.

Hay una tendencia a sobrevalorar el arte sin existir consenso en la respuesta a la pregunta fundamental de la estética: ¿Qué es el arte?

A pesar del amor al arte hay una postura muy difundida, más propia de la posmodernidad, que se encamina a la idea de que el arte no tiene esencia ni características intrínsecas que lo distingan del resto de lo existente.

Otros filósofos piensan que lo que podría llamarse la naturaleza del arte descansa en las relaciones intrínsecas que establece una obra con el resto del arte. Este punto de vista se origina en las Investigaciones filosóficas (1953) de Ludwig Wittgenstein. A partir de que el marco de referencia se considera válido y sofisticado surgen dificultades para estudiar el arte como entidad ya que las semejanzas y categorías son específicas para cada caso y no aportan una respuesta a la pregunta sobre qué es el arte, más bien plantea que la pregunta en sí misma es inválida por plantear un pensamiento esencialista que resulta irresoluble e inútil.

La ideología funcionalista se encuentra también muy difundida, especialmente en su vertiente humanista. Este tipo de pensamiento proporciona respuestas a la pregunta de la estética sobre el arte asignándole un propósito o una función por lo general muy positiva. Desde este punto de vista si el arte es sobrevalorado sin duda se debe a que comporta un gran valor para la existencia. Esta aproximación deriva en expresiones tales como que el arte es la fuente de la experiencia estética, que el arte abre los ojos a la apreciación de la calidad del mundo, que el arte es catártico y tiene la finalidad de expresar emociones o que su función es plasmar un manifiesto sobre la creatividad humana.

Este abordaje lejos de responder la pregunta fundamental inaugura una nueva serie de preguntas que desde el pensamiento de Wittgenstein muestran un desapego a la realidad lógica de las cosas. ¿En verdad es posible hablar de la responsabilidad del artista? Esta responsabilidad no puede plantearse sin equívocos resultando en la clasificación de motivos o en la calificación de una obra como pertinente o no resultando en su exclusión de los circuitos establecidos del arte. Cuando un artista no puede alinearse con las funciones que se le demandan se le considera un artista cuyo proyecto ha fracasado aunque su apreciación subjetiva sea la contraria.

Un híbrido de las dos corrientes abre la discusión evitando definir el arte como cosa- en sí y llevándolo al terreno del ser- acerca -de. Si el arte se caracteriza por una esencia es por tratar acerca de algo, por ser producido por un artista con intención. Este enfoque habla del arte como algo interpretable, como un objeto que representa algo para su creador pero no aporta elementos para diferenciar el arte de la producción creativa de otros objetos que tienen una intención detrás.

De momento una de las explicaciones filosóficas más productivas para la exploración del arte es la que da en pensar el arte como proceso independientemente del resultado o producto final que alcanza. Ver el arte como proceso permite extraer gran cantidad de información a partir de la comparación entre los estilos artísticos y la época en que se gestan. Entre los procesos más famosos destacan el de la influencia del contexto social y el que vincula el arte con la función de las instituciones. El arte es considerado como un artefacto que se implementa a instancias de alguna institución, la más destacada es El Mundo del Arte (EMA). EMA dictamina procesos de creación y evaluación de las obras en tanto candidatas a ser apreciadas por un público. Para esta postura el artista actúa con conocimiento e intención en la elaboración de la obra artística. La obra artística es presentada al público de EMA quienes se incluyen en esta categoría al estar capacitados en mayor o menor grado para su apreciación y entendimiento de acuerdo a criterios propios de EMA. EMA es definido como la totalidad de los sistemas artísticos y establece el marco para la presentación de la obra.

La gran dificultad de este tipo de pensamiento es determinar quién confiere los roles de artista y EMA. ¿Es posible que un artista o un crítico se unjan a sí mismos? ¿Qué sucede cuando un objeto que en el pasado no era considerado arte es elevado en una época posterior al terreno del arte (por ejemplo una vasija que se usaba para comer hace mil años pero que hoy se exhibe en una galería o se incluye en los textos como ejemplo de arte sacro) o viceversa. Hay talentos creativos cuya obra puede considerarse artística pero que al estar dirigida a otro público no es calificada como arte, por ejemplo el diseño o la publicidad. Hay personas cuyas creaciones son altamente valoradas por EMA pero que rehuyen la denominación de artista. Los territorios son demasiado amplios y los parámetros vagos en exceso.

En cualquier caso este es el tipo de estudio que muestra la podredumbre del actual Mundo del arte, situación que ya denunciaba Roy Lichtenstein quien prefería ahogarse como artista antes que pedirle ayuda a Brad, el hombre del Mundo del arte.

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Estética popular.

marzo 1, 2013

hand-made-aesthetic-dribbble

Nuestro estilo de vestir, el color de nuestro cabello y la forma de despeinarlo, el ambiente que construimos por medio de la decoración, nuestra comida y la forma de prepararla, la literatura que leemos, la música que escuchamos, el cine que miramos, nuestra manera de jugar y de nombrar la realidad son todas actividades estéticas. Incluso basamos en consideraciones estéticas gran parte de nuestra conducta y de la de quienes nos rodean, podemos tener una mirada dulce, un tono sincero de voz o bases sólidas y argumentos elegantes. La estética permea la forma de nuestra vida, nuestros sentimientos y pensamientos. Puede afirmarse que es básica y primaria para la existencia humana, primigenia. Los fundamentos de nuestro pensamiento también pueden entenderse de acuerdo a criterios estéticos. En el campo del psicoanálisis la estructura de nuestro self y la estructura de la realidad son principios estéticos.

Cada vez es más frecuente oír en las conversaciones la palabra estética o alusiones sobre lo estético. No es un vicio del habla puesto que cuando la palabra sale a relucir no llena un vacío semántico en el discurso sino que la gente apunta a algo definido cuando habla de ella. Es más una necesidad de significar nuestras impresiones en el terreno de lo estético, de organizar nuestras percepciones del mundo y de guiar nuestro pensamiento analítico, conceptual e imaginativo ante las experiencias en el mundo contemporáneo.

El término es relativamente joven, hace menos de trescientos años circula en el campo del lenguaje. En 1735 Alexander Baumgarten lo usó por primera vez en una tesis a la que dedicó muchos años. En Meditationes phillosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Meditaciones filosóficas acerca de los asuntos de la poesía) figura por primera vez no sólo la palabra sino el concepto de estética, la ciencia de la percepción que ha guiado la reflexión sobre la belleza y el arte en occidente hasta el siglo XX. A saber: El conocimiento filosófico tiene dos vertientes, por un lado la lógica cuyo objeto de estudio son las ideas y los pensamientos y su meta la verdad; la Aesthetica (la percepción del conocimiento sensible) una nueva disciplina que tiene por objeto de conocimiento los sentimientos y las sensaciones, lo sensible, y cuya meta es la belleza. Se piensa que esta relación entre la lógica y la estética, lo bello y la verdad, es causa y consecuencia de una escisión estructural de la personalidad consistente en la división tajante entre pensamiento y sentimiento, cuerpo y mente (o alma) que aqueja al pensamiento del hombre occidental y que lo lleva a enfermar de civilización al proyectar inexorablemente aspectos psíquicos en fronteras imaginarias de la naturaleza. En otros términos puede decirse que esta división anclada en la cultura se toma como cierta ya que se explica a sí misma. La lógica y la estética dependen de la equivalencia entre lo bello y lo verdadero, y lo bello y lo verdadero se explican consecuentemente a partir de otros conceptos en términos lógicos y estéticos. El estudio del pensamiento posmoderno y oriental sobre la naturaleza no depende de estas dicotomías de manera tan prominente y muestra una ambigüedad rebelde en los límites de ambas categorías.

Un par de siglos después Eli Segel (1902- 1978) fundó un movimiento filosófico llamado Realismo estético. Su propuesta consiste en que ver el mundo de una manera estética es la manera más sensible de verlo. Para él el mundo, el arte y el self se explican a sí mismos ya que están constituidos por la relación de principios estéticos contrarios. El deber de la persona en este tipo de mundo es atraerse la mejor composición estética posible en su vida.

En varios de sus libros Álex Grijelmo, miembro de la Real Academia de la Lengua Española, busca clarificar los mecanismos del lenguaje en los que descansa nuestro entendimiento común con el exterior de nuestro grupo de origen. Para muchas personas la RAE es un órgano normativo que define cómo se debe hablar y que promueve reglas sobre el uso de las palabras o que por fin nos da oportunidad de usar oficialmente vocablos autóctonos como taco o combi. No hace muchos años García Márquez se rebelaba de la manera más torpe ante una inexistente normativa. Quizá por nuestro pasado colonial y nuestra relación con España tendemos a proyectar diferentes aspectos de la imagen paterna en la Academia, a veces es un padre autoritario que sanciona nuestra manera de comunicarnos mientras otras es un padre bueno que nos concede libertad de expresión. En realidad el papel de la RAE es descriptivo, recoge el uso que se le da socialmente a una palabra y cuando esa palabra cobra relevancia en el discurso de la gente la registra para que quienes no forman parte de nuestra comunidad puedan entenderla también.

De la misma manera se procede en esta ocasión, se recogen significados altamente difundidos de la palabra estética en varias culturas y en varios campos relacionados con el arte, la crítica, la historia, la filosofía y la antropología. La dirección ascendente del lenguaje se respeta y no se incluyen definiciones que sólo se encuentran difundidas entre intelectuales contemporáneos (que son elaboraciones revolucionarias sobre estas definiciones) sino los usos más extendidos de la palabra en la sociedad. Estas definiciones se basan en el muy recomendable libro de Leonard Korel Which Aesthetic do you mean? y tienen por objeto resumir los significados asociados popularmente para facilitar nuestro entendimiento sobre el tema.

Korel propone diez definiciones populares de estética. Las diferentes definiciones van a comentarse en distintos posts en los días siguientes y se intentará explicar de manera sencilla su origen, sus implicaciones y sus efectos en la vida cotidiana. Conforme los posts se publiquen se podrá dar click en la siguiente lista para dirigirse a la definición buscada.

La estética como:

1) La apariencia superficial de las cosas

2) Un estilo, una sensibilidad

3) Sinónimo de gusto

4) La naturaleza y la filosofía del arte

5) Tesis y exégesis de los principios del arte

6) Sinónimo de artístico

7) Sinónimo de belleza

8) La devoción al embellecimiento corporal

9) Una forma de pensar sobre lo sensible y lo emocional

10) El lenguaje propio del circuito del arte

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Wabi- sabi. Las sombras.

febrero 6, 2013

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Wabi- sabi es una belleza de las cosas imperfectas, de las cosas modestas y humildes, de las cosas poco convencionales. El ideal wabi-sabi está relacionado con muchas de las antiestéticas más reaccionarias que surgen como ruptura a las formas establecidas, generalmente entre la gente joven: lo beat, lo punk, lo grunge o cualquier criterio de lo llamado “siguiente”, está presente en los jeans rotos, en la moda de los textiles indígenas, en la preferencia por las camisas de leñador, en los zapatos toscos y en la piel bronceada del obrero que los adolescentes buscan emular en las camas de bronceado, en las vigas de acero expuestas en los Starbucks y las paredes de ladrillo al descubierto en las fachadas, en el cambio de la voz y la manera de hablar a lo largo de años de análisis o en la sirena de la ambulancia que cruza una ciudad que duerme. En la época actual este criterio estético se halla plenamente instalado en la cultura y si bien no denomina ya una nueva tendencia, sino una estética establecida desde hace varios siglos aún conserva su lugar transgresor frente las dificultades que plantean otros ideales más modernos.

Responder directamente a la pregunta de en qué consiste lo wabi-sabi es una tarea compleja ya que hasta a un japonés que se encuentra inmerso en su cultura le resulta difícil articular el sentimiento que despierta. Si bien es difícil de explicar racionalmente su manifestación es clara y evidente.

Una dificultad para su definición es la naturaleza del idioma japonés que resulta óptimo para transmitir emociones y estados internos pero que encuentra dificultades para describir la realidad de manera racional. El japonés promedio no ha estudiado intelectualmente lo wabi- sabi ni hay libros ni maestros en su medio que emprendan la tarea sistemáticamente más que a consecuencia del intercambio cultural con occidente. Como se verá a continuación el entendimiento racional de la estética y en general del mundo ha sido coartado voluntariamente  en la cultura japonesa.

Desde su concepción como un modo estético wabi- sabi se ha asociado periféricamente con el budismo Zen, incluso podría ser llamado el zen de las cosas ya que ejemplifica muchas tesis propias de esta disciplina espiritual en el mundo material. Uno de los mayores temas zen es un marcado antirracionalismo bajo el convencimiento de que el conocimiento esencial se transmite mente a mente y de persona a persona pero no por medio de la palabra descriptiva sino por medio de alusiones que fomentan la construcción interna de la experiencia trascendental. A un nivel pragmático el precepto de no explicación está destinado a reducir la mala interpretación de preceptos y la interpretación dogmática de sus principios. Como consecuencia el abordaje intelectual ha sido voluntariamente evadido no solamente en la religión sino en la ciencia, la filosofía y el arte. Junichiro Tanizaki se pregunta qué naturaleza tendría una ciencia basada en los principios estéticos japoneses, como su pueblo no estaba inclinado a la ciencia no llegó a desarrollar un sistema de conocimiento propio que le permitiera estudiar la naturaleza debido a  que no existía un gran deseo por controlarla. Sin duda serían diferentes las ciencias orientales en sus modos de conceptualización a partir de lenguajes ideográficos si se hubiera llegado a la elaboración de una química o física propia en vez de tener que adaptarse continuamente a la manera de ver occidental para producir su tecnología y medicina.

Desde el siglo XVIII la organización y distribución de la información cultural en Japón sobre las artes de los distintos gremios tradicionales como la ceremonia del té, ikebana o arreglos florales, la técnica de grabado ukyo-e, el teatro en sus distintos pero siempre dramáticos géneros, en la caligrafía, música folclórica y danza está controlado por grupos de familias que forman alianzas y concesionan sus negocios. El jefe de cada familia se llama iemoto y es su labor evitar la divulgación de textos de primera mano, manuales técnicos y otros materiales necesarios para el estudio y comprensión de las disciplinas controladas por su familia. La divulgación sólo es válida si se cambia por dinero o favores y constituye una medida precautoria para evitar la vulgarización y mal entendimiento al tiempo que actúa como una estrategia mercadológica al obscurecer el conocimiento pero no el valor de éste para quienes están fuera de su comunidad. El sistema iemoto propio de los gremios involucrados en la producción japonesa ha generado cierto oscurantismo y misterio ante lo oriental.

En un campo como la estética la razón debe estar subordinada a la percepción y cuando se hace un análisis la apreciación de los fenómenos puede tornarse clínica en exceso si la relación se invierte, como la publicidad de los restaurantes de diseño en los que todos los ingredientes están en una proporción ideal científicamente calculada para garantizar la apreciación perfecta pero cuya descripción no equivale al sabor y lejos de fomentar  una cierta atmósfera acaba con ella al condicionarla y distanciar al comensal del contacto intuitivo con el plato. Hay cierta manera de hablar que desidealiza o desromantiza lo que es mejor dejar a la imaginación pero que puede servir de guía si se desea preservar una tradición o cierto tipo de ambientes. Es decir que el enfoque debe ser más intuitivo y racional que lógico, aunque el goce estético reconozca patrones estos no pueden ser muy rígidos o demasiado circunscritos. Se puede abordar la tarea creando una red de asociaciones en la que los distintos puntos se conecten intuitivamente, como si se dibujara un fondo que vuelve posible ver por contraste las figuras que lo ocupan. En el teatro de sombras tailandés una pantalla de papel recibe desde atrás la luz de una vela y por contraste las planas marionetas de cuero son visibles como sombras en la pantalla que se funden en la oscuridad circundante generando un ambiente primigenio como el experimentado  por los hombres de Platón en la caverna. A los invitados influyentes se les invita a un lugar privilegiado atrás de la pantalla. Si se ve el espectáculo desde atrás a pesar de poder conocer detalles que los espectadores comunes solo pueden discernir como que los títeres están pintados de colores vivos y de poder observar los movimientos del titiritero, dalang, y sus  múltiples y atareados ayudantes mientras se le observa la expresión de la cara cuando su voz cambia completamente para dar vida a sus personajes la impresión estética del otro lado de la pantalla queda desmontada y se vuelve imposible desde esa perspectiva.  El espectáculo se  convierte en un juego de poder entre quienes son distinguidos e invitados a la representación vista desde atrás mientras que el pueblo queda proscrito y se le depara el juego de sombras, pero también la impresión estética de mayor belleza. En aproximaciones intuitivas a un tema puede dibujarse el contorno de los objetos sin que quede excluido el misterio de las sombras.